(R)essources

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p.17
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Lorsque les faits nous obligent à comparer les écritures avec les caractères d’imprimerie on cache les faits. L’histoire du romain du roi en fournit un bel exemple. Ce caractère d’imprimerie fut gravé vers 1700 suivants les prescriptions d’un comité scientifique. Le projet fut présenté sur un fond quadrillé, le procédé classique pour reproduire les dessins à l’échelle. Les notes de la commission confirment ce que chacun peut constater : le projet reproduit jusque dans les détails l’écriture de Nicolas Jarry qui était vers 1650 le calligraphe du Cabinet du Roi. Il n’y a donc pas de doute possible : le romain du roi, le caractère d’imprimerie est bel et bien issu de l’écriture de Jarry, ce qui ruine les fondements des sciences de l’écriture. Les scientifiques évitent le séisme en le passant sous silence. Ils présentent le romain du roi comme un tournant historique. Le fond quadrillé devient alors l’origine véritable du caractère d’imprimerie et c’est ainsi que les caractères d’imprimerie seraient devenus indépendants de l’écriture manuelle.

Ce faux en écriture est fait pour sauver un point de vue intenable, mais le résultat est le contraire. Il est impossible de parler de l’indépendance des caractères d’imprimerie sans évoquer le souvenir de cette falsification de l’histoire. Les falsifications sont des phénomènes familiers en matière scientifique. Un scientifique peut succomber à la tentation lorsque sa théorie, lorsque l’œuvre de sa vie, est menacée de réfutation. La lettre d’imprimerie et la pédagogie offrent de très nombreuses tentations d’oublier les données factuelles de l’écriture, de les passer sous silence, de les occulter, parce que les points de vue professionnels en matière d’écriture mènent forcément à conclure à l’indépendance des lettres d’imprimerie par rapport à l’écriture informelle et parce que leurs points de vue ne sont défendables qu’au mépris des faits établis.

La science est l’art de trouver à toute réponse la question assortie. Les théories sont faites pour provoquer les questions et les questions sont faites pour miner les théories. Les questions nous embarrassent, mais ce n’est pas grave. Lorsque ma théorie s’effondre comme un château de carte, ça veut dire qu’une meilleure idée remplace la mienne et je suis toujours disposé à échanger la mienne pour une meilleure. La science n’est perdue qu’à partir du moment où les questions qui mettent une théorie sont laissées de côté ou étoffées.

L’objection que je fais à la science ne porte pas sur le fait que les principes qui la cloisonnet sont intenables car cela semble être le cas pour chaque théorie dans chaque science. Ce qui me dérange c’est l’intangibilité de ces principes. Cette intangibilité transforme la science en superstition. La superstition des scientifiques de la lettre infiltre d’autres sciences qui, en matière d’écriture s’en remettent imprudemment à un préjugé superficiel concernant le noir de la lettre. Je le retrouve en psychologie, en histoire de l’art, en mathématiques, en linguistique, etc.
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[…]

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FONCTIONNALITÉ : LE MODÈLE

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La construction ou reconstruction géométrique de caractères typographiques permet de les reproduire de façon optimale. On crée des modèles géométriques depuis l’époque où un dessin s’est trouvé devoir être appliqué par quelqu’un d’autre que son créateur d’origine. Vous avez probablement déjà travaillé avec une charte graphique contemporaine pour appliquer ses règles à un document que vous deviez concevoir. Cette dernière fournit une grille indiquant les proportions très strictes des éléments. Souvent, des constructions géométriques comme des grilles sont utilisées afin d’atteindre la plus grande précision possible. Il y a 500 ans, les modèles géométriques faisaient exactement la même chose. Dans son ouvrage Proportions des lettres²⁹, datant de 1525, Albrecht Dürer reconstruit à la fois les capitales romaines et les minuscules gothiques. Dans la dédicace de son livre, il écrit à son client et ami Willibald Pirckheimer que son travail ne doit pas être simplement un guide pour les peintres, mais aussi pour les orfèvres, les sculpteurs, les tailleurs de pierre et les sculpteurs sur bois — bref, pour tous ceux qui savent utiliser un compas et une règle.

Un des modèles géométriques les mieux documentés est le Romain du Roi, développé par un comité de quatre personnes de 1692 à 1745 pour Louis XIV. Comme son nom l’indique, le Romain du Roi est une reconstruction des majuscules romaines.

Selon Luc Devroy³⁰, professeur à l’École d’informatique de l’Université McGill à Montréal, le dessin du Romain du Roi est basé sur un carré qu’on a divisé en soixante-quatre carrés. Chacun de ces carrés a encore été divisé en trente-six carrés plus petits, créant ainsi un système de grille de deux mille trois cent quatre modules carrés. La grille aide à positionner les formes géométriques qu’on utilisait pour construire les lettres. La définition des formes de lettres à travers une grille de carrés et à travers des formes géométriques invite Devroy à qualifier le Romain du Roi de « première fonte numérique, ou du moins premier alphabet défini de façon mathématique ». La grille du Romain du Roi fut utilisée pour créer un alphabet exclusif pour Louis XIV et son Imprimerie royale³¹. Tous les glyphes et leurs différentes tailles furent frappés à partir de cette grille³², censée conférer à l’alphabet et aux publications imprimées leur cohérence formelle et leur caractère exclusif. Dans son essence, cette grille n’est rien de plus qu’une identité visuelle.

Selon Frank Blokland³³, fondateur de la Dutch Type Library (la Bibliothèque néerlandaise des caractères typographiques), « ces grilles de la Renaissance et du Baroque étaient absolues, c’est-à-dire qu’elles étaient faites pour décrire et définir certaines formes de lettres par le biais d’esquisses créées au compas et à la règle. Les modèles de capitales plus ou moins semblables dessinés par Feliciano et consorts, et plus tard ceux de la commission Jaugeon pour le Romain du Roi, ne servaient pas de modèles génériques pour la description des structures sousjacentes. Leur but était avant tout de fournir des méthodes de construction spécifiques pour des formes de lettres spécifiques ». Blokland décrit ici ce qui distingue un modèle, comme celui du Romain du Roi, d’un programme, qui met en œuvre des systèmes génériques³⁴.

La nature du modèle typographique est d’être facile à comprendre et à utiliser, ce qui implique souvent une simplification du dessin. Les constructions d’alphabets, comme les caractères sans empattement créés aux XIX^e et XX^e siècles pour les peintres d’enseignes, se caractérisent ainsi par la grande simplification de leurs lettres.

Selon Albert-Jan Pool, professeur, chercheur et dessinateur du FF DIN³⁵, ces types de modèles ont débouché sur la constitution d’un alphabet normalisé, le DIN 1451.

Pool écrit que le DIN 1451 fut publié en 1931 par le Deutsche Institut für Normung [DIN]. En 1936, il devint en Allemagne la typographie officielle pour les poteaux indicateurs, les panneaux de signalisation et l’affichage public, y compris les noms de rue et les systèmes de contrôle dans les abris anti-aériens. Le DIN 1451 est un produit de construction géométrique dont la typographie est d’une sophistication assez limitée. En 1995, Albert-Jan Pool en conçut une version rénovée, le FF DIN, qui fut édité par FontShop. Le FF DIN propose des ajustements optiques et des courbes plus fluides que ceux du DIN 1451, mais son dessin conserve le caractère construit de l’original.

Selon Pool, l’utilisation de caractères sans empattement par les chemins de fer prussiens marqua l’avènement d’une nouvelle tendance de la signalétique. Les panneaux indicateurs n’étaient plus considérés comme des œuvres d’art, mais comme des sources d’information purement fonctionnelles. Pool affirme que tout ornement supplémentaire était considéré comme un obstacle à la lecture. C’est ainsi qu’il explique le passage, au tournant du XX^e siècle, de l’écriture gothique aux caractères sans empattement.

²⁹. Albrecht Dürer, Proportions des lettres, trad. Suzanne Estève, Paris, éditions Estienne, 1988; pour une version du texte en anglais, voir : www.gutenberg.org/ files/37103/37103-h/37103-h.htm (consulté le 1er janvier 2017).

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³⁰. Voir http ://luc.devroye.org/ fonts-43482.html (consulté le 1er janvier 2017).

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³¹. Succédant aux Imprimeurs du roi pour le Grec, créés par François Ier en 1538 pour publier de la littérature, l’Imprimerie royale fut fondée en 1640 par le cardinal de Richelieu. Au fil des gouvernements successifs, elle prit le nom d’Imprimerie de la République, puis celui d’Imprimerie impériale, d'Imprimerie royale et enfin d'Imprimerie nationale.

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³². Dans son livre Les contrepoinçons paru en 2014 (B42), Fred Smeijers écrit : « […] De notre point de vue, un caractère typographique conçu sur une grille au moyen d’une règle et d’un compas n'est réussi que lorsqu’il a été créé par le dessinateur lui-même, qui utilisera la grille à seule fin de travailler plus vite, et non pour élaborer des lettres plus rationnelles, prétendument meilleures. » Smeijers faisait référence à l’impossibilité de graver des poinçons de petite taille à partir de la grille très détaillée du Romain du Roi.

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³³. La citation qui suit est extraite du blog de Frank Blokland : « http :// lettermodel.org/ », qui se compose des notes qu’il a prises pour la rédaction de sa thèse « On the Origin of Patterning in Movable Latin Type. Renaissance Standardization, Systematization, and Unitization of Textura and Roman Type », soutenue et validée à l’Université de Leyde en octobre 2016.

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³⁴. Au départ, la comparaison que fait Frank Blokland renvoie à une comparaison entre la construction géométrique d’une matrice et le système de grille sousjacent de son programme de dessin de lettre, LeMo. « L’application LetterModeller (LeMo) est aussi un outil de recherche pour enquêter sur (la relation entre) les systèmes de graphèmes, les systèmes harmoniques (subdivisés en modèles harmoniques), les systèmes proportionnels (subdivisés en modèles proportionnels), les systèmes relationnels et les systèmes rythmiques. […] Il se concentre sur la majuscule des systèmes de graphèmes et la minuscule cursive (pas encore construite) en usage depuis la Renaissance italienne, et l’écriture livresque minuscule de morphologie semblable datant de la fin du Moyen Âge (Textura et Rotunda, pour être précis). La version actuelle de LeMo ne supporte pas les pointes de crayon flexibles, mais ce n’est qu’une question de temps avant que ça ne devienne le cas. » Voir : www.lettermodel.org/wordpress/ ? page_id=13 (consulté le 1er janvier 2017).

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³⁵. Les citations d’Albert-Jan Pool sont basées sur la thèse qu’il rédige actuellement à l’Université de Leyde. Pool effectue ses recherches sur les caractères sans empattement créés en Allemagne. Voir : www.fontfont.com/designers/ albert-jan-pool (consulté le 1er janvier 2017).

Avec Jacques Jaugeon et la commission de l’« Assemblée des Préposés par Sa Majesté pour la Description et Perfection des Arts », nous assistons à l’aboutissement de la mathématisation de cette architecture de l’esprit qu’est la typographie. C’est en 1627 que Colbert, dans un rapport lu par Perrault, invite les académiciens à décrire « toutes les machines en usage dans la pratique des arts ». Dans l’esprit des membres de la commission mise en place autour de Jaugeon, cette description ne pouvait débuter que par « l’art qui conservera tous les autres ». Pour mieux connaître l’historique de ces travaux, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage qu’André Jammes leur a consacré¹.

Les six planches que nous présentons sont tirées de quatre alphabets sur la vingtaine qui nous sont parvenus. Dans les manuscrits de Jaugeon, celui-ci nous informe sur le travail qui a permis l’élaboration de ces lettres qu’il considère comme des modèles théoriques, car « il est très difficile dans la construction des poinçons, au moins des petites lettres, d’attraper ces justes précisions »² et que « le goût a certainement eu plus de part que la règle à la beauté des caractères et à leur proportion »³. La « capitale », par sa taille, représente pour la commission cet idéal, tant naturel que géométrique, qu’il faut atteindre en typographie, « canon » de la beauté « académique ». Le classicisme français, plein de rigueur, de théorie et de symétrie, se retrouve dans ces lettres, qui représentent aussi la synthèse d’un vaste mouvement d’idées.

La recherche de la beauté absolue ou divine préoccupe les hommes depuis des millénaires puisque les Grecs étudièrent la question. Toutefois, l’influence principale est certainement les Dix livres d’Architecture de Vitruve⁴ qui suscitent chez les plus grands génies de la Renaissance l’étude de la beauté comme directement issue des proportions du visage et du corps humain, lesquelles s’inscrivent dans le cercle et le carré. Ces proportions, qui sont une approche de la perfection divine, sont données dans les traités des architectes⁵, que « la commission a consultés »⁶. Nous n’en citerons que six pour être les plus significatifs, à savoir le De Divina Proportione de Lucas Pacioli (1509), le Livre des perspectives d’Albert Dürer (1525), le Libri de Re Aedificatoria Decem de Léon Baptista Alberti (1512), le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci (publié en 1651), le Thesauro de Scrittori de Sigismonde Fante de Ferrare (1524) et le maître livre de Geoffroy Tory le champ Fleury ou l’Art et Science de la Proportion des lettres (1529). Dans tous ces traités, les éléments d’architecture s’inscrivent dans un cercle et un carré, figures symboliques de la beauté dans son sens divin. Jaugeon reprend cette théorie géométrique pour la perfectionner.

La beauté de ces capitales vient de leur parfaite harmonie, qui respecte les proportions idéales en fonction de leur taille. Jaugeon l’écrit en disant qu’« un sur huit pour les capitales était l’épaisseur qui paraissait la plus gracieuse… mais comme les grandes choses réduites en plus petites changent souvent d’agrément en même temps que d’étendue,…, en donnant un sur sept… nous pouvions parvenir au point que nous cherchions » (dans les poinçons). « Cependant, comme les caractères qui ont été gravés sur cuivre, dans les proportions d’un sur huit…, paraissaient aux yeux de tous ceux qui les voyaient avoir l’agrément et toute la grâce qu’on peut leur donner, nous n’avons pas cru les devoirs supprimer »⁷. Cette multiplication des carreaux apparaît à la lecture des manuscrits de Jaugeon comme un moyen et non un but pour atteindre la perfection recherchée dans le dessin des lettres. Les 2304 petits carreaux forment une grille à partir de laquelle le graveur va pouvoir par un jeu de cercles et droites tracer une lettre aux justes proportions. Ainsi la commission estime que les lettres « fussent toutes, par le haut et le bas, terminées par un pont horizontal, c’est-à-dire, celles qui se forment par les lignes droites pour faire ensemble un alignement plus gracieux; que leurs empattement fussent jetés hors de leur corps jusqu’à 2/3 d’un module, au moins pour ceux d’en bas, afin d’être plus solidement posées. (Nous nous sommes servis de ce terme de module pour exprimer la largeur ou l’épaisseur d’un plein de caractère, à cause qu’il est usité dans l’architecture qui a rapport à cette construction,…; avec cette différence toutefois, que l’architecte compte deux modules pour l’épaisseur de sa colonne et que nous n’en faisons qu’un de notre plein de lettre); nous n’avons, dis-je, connu que le contour de ces mêmes empattements ne devoient commencer qu’au demi-module près de leur base pour leur donner plus de dégagement; que les empattements supérieurs ne devoient chasser qu’un demi module hors de leu corps pour dégager et rendre la lettre moins pesante dans cette partie; que tout se devoient terminer par une lettre perpendiculaire et que leur extrémité ne fût au plus qu’1/6 de module afin de paraître ni camis ni effilé »⁸.

« Droite » ou « penchées », ces capitales suivent le même principe de construction décrit ci-dessus. Fait remarquable, cette géométrisation de la lettre à partir d’un carré et du cercle se retrouve deux siècles et demi plus tard avec la photocomposition, soulevant d’ailleurs les mêmes querelles esthétiques. Jaugeon donna la réponse à cette question en écrivant qu’ « il ne faut pas juger de la beauté et de la laideur des choses que quand elles sont représentées dans l’état naturel où il faut qu’elles soient et que cet état même n’est pas unique pour tous »⁹.

¹. André Jammes : La réforme de la typographie Royale sous Louis XIV : Le Grandjean, étude accompagné de CX cuivres originaux conservés à l’Imprimerie Nationale · 0 Paris, Librairie Paul Jammes (I.N.), 1961 ·

². Bibliothèque de l’Institut, MS 2741 : Description et perfection des Arts et Métiers · Des arts de construire les caractères, de graver les poinçons des lettres, de fondre les lettres, d’imprimer les lettres, de fondre les lettres, d’imprimer les lettres et de relier les livres · Tome I par Jaugeon, de l’académie royale des sciences, 1704, IN-F° · Des copies sont conservées à la B.N. dans les MS FR. 0157-9158 et 9181-9183 · MS plus complet au niveau des planches ·

³. MS FR. 9181-9183 ·

⁴. La première impression de Vitreuse date de 1486 et la célèbre traduction commandée par Colbert à Claude Perrault date de 1673 ·

⁵. Voir la chapitre consacré à l’histoire de la théorie des proportions dans le livre d’Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1964, PP. 55 et SQQ ·

⁶. Jammes A., OP. CIT., P. 8/ /

⁷. MS FR. 9157 ·

⁸. MS FR. 9157 ·

⁹. MS FR. 9157 ·

La vertu de notre intelligence est moins de savoir que de faire. « Savoir n’est rien, faire est tout. » Mais ce faire est fondamentalement acte de communication. Et pour cela, « parler est la meilleure preuve de la capacité de faire quoi que ce soit. » Dans l’acte de parole, l’homme ne transmet pas son savoir, il poétise, il traduit et convie les autres à faire de même. Il communique en artisan : en manieur de mots comme d’outils. L’homme communique avec l’homme par les ouvrages de ses mains comme par les mots de son discours : « Quand l’homme agit sur la matière, les aventures de ce corps deviennent l’histoire des aventures de son esprit. » Et l’émancipation de l’artisan est d’abord la ressaisie de cette histoire, la conscience que son activité matérielle est de la nature du discours. Il communique en poète : en être qui croit sa pensée communicable, son émotion partageable. C’est pourquoi l’exercice de la parole et la conception de toute œuvre comme discours sont un préalable à tout apprentissage, dans la logique de l’enseignement universel. Il faut que l’artisan parle de ses ouvrages pour s’émanciper; il faut que l’élève parle de l’art qu’il veut apprendre. « Parler des ouvrages des hommes est le moyen de connaître l’art humain. »

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p.42 — 83. Fra Pacioli
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Le traité de Pacioli n’en est pas moins le premier travail sérieux, approffondi, à être publié en forme de lettres moulées. Il inspira les ouvrages similaires de Dürer, 1525, de Geoffroy Tory, 1529, de Fanti, 1514, de Vereni, 1526. Ce traité est donc rédigé à l’intention des architectes et de leurs tailleurs de pierre. C’est la seule justification qu’il a de recommander l’usage de la règle et du compas, dans le tracé des lettres. Ces instruments sont manifestement inutilisables pour le dessin des caractères à petite échelle, tels que dans l’écriture manuscrite ou dans les caractères typographiques qui ont toujours été les produits d’un tracé à main levée. La nécessité des instrumenst croît à proportion des dimensions données aux inscriptions. Ils deviennent indispensables lorsque les caractères épigraphiques atteignent 30 cm ou plus. Les inscriptions antiques portent d’ailleurs souvent les vestiges de leurs schémas géométriques. Reste à savoir si ces lettres étaient dérivées de formules mathématiques ou si, au contraire, les formules étaient déduites des formes mêmes d’un alphabet imaginaire, idéal.

Les traités de Pacioli, Dürer, Tory, diffèrent bien moins par les proportions qu’ils proposent que par les attitudes qu’ils trahissent. Dürer est plus artiste, plus tolérant, moins doctrinaire; Pacioli est un rationnaliste; Tory, lui, est franchement un mystagogue. En fait, à la seule exeption de Griffo, le graveur d’Alde Manuce, aucun caractère typographique de la Renaissance ne semble s’être directement inspiré des modèles classiques ni de leur théoriciens. Et, bien que les fondeurs et graveurs des XVI^e et XVII^e siècles eurent tendance à s’en rapprocher, dans la mesure typographiquement sinon géométriquement possible, il reste qu’en définitive ces modèles attirent davantage, et pour des raisons évidentes, les architectes et les sculpteurs. Pour eux, l’alphabet de Pacioli est encore le meilleur guide et le plus pratique.

(Stanley Morison et la tradition typographique, Stanley Morison, Fernand Baudin, Bibliothèque Albert 1^er, 1966)

Dossier Scriptorium de Toulouse, Une pédagogie de la lettre écrite et dessinée.
Histoire, témoignages, transmission.

Juliette Flécheux,

Manuel Sesma Prieto,

Thomas Huot-Marchand,

Jan Middendorp

Suite aux exercices de calligraphie menés depuis plusieurs semaines, je décide de partir de l'étude des travaux de Denis Lefèvre, réalisé par Bernard Arnin qui réduit la lettre au squelette, pour entamer un travail autour de la lettre, comme énoncé dans mon programme.

Depuis le bilan intermédiaire du 29 juin dernier, la piste à investir dans le cadre du dessin de caractère est maintenant limpide. Il est une synthèse des divers chantiers où j'ai éprouvé les mois passés les principes constructifs dégagés au fil des projets :

- études de l'œuvre de Prouvé — la structure et son squelette

- dessin et amménagement de mon camion — le module proportionnel à la surface

- affiche d'appel à candidature — systématique et variations dans le système

- diplôme du ministère pour les écoles d'art — un voyage typographique et architectural, entre géométrie et humanisme

Le dessin des caractères pourrait être schématisé et être le reflet de ce ces chapitres. La progression d'une forme et d'une démarche rigide, construite, systématisé, et de faire glissé ça progressivement vers le geste de l'artisan, la main du calligraphe, la marque du geste, de la connexion entre l'œil et l'esprit.

Les explorations menées pour le projet de refonte des diplômes d'état pour les écoles d'art m'a permis de clarifier mes contraintes. Contrairement aux études menés autour du format A4 précédement (ayant comme pour dénominateur commun 3 mm), il s'est avéré qu'un interlignage de 3 mm était insuffisant pour un caractère de lecture (corps 8 pts, trop petit). J'ai redessiné tout mon système autour d'une unité de 4 mm. Cela me permet de jouer avec un corps 10, bien plus confortable. Au fil de mes lectures, je suis tombé sur les écrits de Marius Audin et de son ouvrage : Le Livre, son architecture, sa technique (Robert Morel éditeur, 1969, deuxième édition, préface d'Henri Focillon). Dans celui-ci (p 11, chapitre Les sortes), il évoque que jusqu'au 19ème siècle, on désignait les caractères par les dénominations suivantes :

- 4 points — Perle (de Luce)

- 5 points — Parisienne (de Sanlecque) ou sédanaise (de Janon)

- 6 points — Non-Pareille

- 7 points — Mignonne ou Petit-Texte

- 8 points — Gaillarde

- 9 points — Petit Romain

- 10 points — Philosophie

- 11 points — Cicéro

- 12 et 13 points — Saint-Augustin

- 14 points — Gros-Texte

- etc…

C'est le corps 10 points qui m'intéresse. Et celui-ci portait le terme de philosophie.

La philosophie, du grec ancien φιλοσοφία / philosophía (composé de φιλέω / philéô, « aimer », et de σοφία / sophía, « sagesse, savoir »)¹, signifiant littéralement « amour du savoir » et communément « amour de la sagesse », est une démarche qui vise à une compréhension du monde et de la vie par une réflexion rationnelle et critique. […] Elle existe depuis l'Antiquité en Occident et en Orient, à travers la figure du philosophe, non seulement en tant qu'activité rationnelle mais aussi comme mode de vie.

[…] Ancrée dès ses origines dans le débat d'idées partagées lors du dialogue entre un maître et ses disciples dans les différentes écoles philosophiques, la philosophie peut se concevoir comme une activité de création, de méditation, de définition et d'analyse de concepts […] Au sens moderne et pour une partie des philosophes contemporains, la philosophie n’est pas un savoir, ni un ensemble de connaissances, mais une démarche de réflexion sur les savoirs à disposition⁵. […] La philosophie s’est comprise très tôt comme une manière de vivre et non pas uniquement comme une réflexion théorique. Autrement dit, être philosophe, c’est aussi vivre et agir d’une certaine façon et non pas seulement se confronter à des questions abstraites¹⁷. L’étymologie du terme « philosophie » indique bien que le philosophe est celui qui tend vers la sagesse, qui cherche à vivre comme il le faut et plus particulièrement qui recherche le bonheur¹⁸. La philosophie, entendue comme mode de vie, met l'accent sur la mise en application dans sa propre vie des résultats de la réflexion philosophique.

Cf Wikipedia.

À parir de là, je pense avoir toute les cartes en main pour construire une famille de caractère. Le hasard de la recherche m'a amené sur ce terme, philosophie, qui, persuadé que j'étais d'en connaître la définition, est en fait le résumé de ce que j'essai de mettre en œuvre depuis septembre 2022. Il est bon de relire de défintions dont nous étions persuadés de connaître l'essence.

Petite note pour commencer le séminaire : "C'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche" (Pierre Soulage).

Type de contenu : Thèse
Auteur(s) : Loïc Couton
Titre(s) : Les enjeux de la question constructive dans le processus de conception architecturale des architectes-constructeurs
Publication : https ://theses.hal.science/tel-02405775 Université Paris-Est, 2014. Français. ⟨NNT : 2014PEST1012⟩. ⟨tel-02405775⟩
Note(s) : L'objectif principal de cette thèse de doctorat est de porter un nouveau regard sur le processus de conception architecturale, au travers des cultures constructives, en tissant des liens étroits entre théorie et pratique. Il s'agit de « réhabiliter » la construction au sein du processus de conception architecturale, en tant qu'outil de conceptualisation, au même titre que tout autre fondement du projet. Explorer les conditions d'émergences, symboliques, physiques et matérielles, du projet d'architecture au long d'un cheminement qui relie, pour ne pas dire unifie, sa conception à sa matérialisation, au travers des questions techniques. L'un des objectifs de ce travail de recherche est de proposer un modèle original du processus de conception architecturale, intimement liée aux cultures constructives, autant dans sa signifiance théorique que dans sa pédagogie appliquée. Cette modélisation décrit la manière dont l'esprit d'un architecte praticien conçoit, jusqu'à son édification, un projet d'architecture, en montrant, d'une part comment sa pensée interagit avec les cultures constructives pour conceptualiser ses idées à partir des conditions d'émergence dont il dispose, et d'autre part comment la construction structure sa méthodologie en lui apportant tous les référents iconiques de la matérialité dont elle a besoin, pour atteindre à la matérialisation du projet. Son originalité se situe autant dans l'importance qu'elle donne aux questions constructives que dans la double considération, théorique et pragmatique, qu'elle entretient avec ces questions. Sa spécificité réside quant à elle dans sa dimension cognitive, que sont les modes de pensée des architectes-constructeurs, par rapport à leurs modes d'action
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Architecture, aménagement de l'espace

Image :

Jean Prouvé
"The Pœtics of the Technical Object"
London Exhibition Postcard

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
Titre(s) : Variable
Publication : www.bosslet.com
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), Peinture

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
Titre(s) : Variable
Publication : www.bosslet.com
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), Peinture

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
Titre(s) : Variable
Publication : www.bosslet.com
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), Peinture

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
Titre(s) : Variable
Publication : www.bosslet.com
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), Peinture

Type de contenu : Texte
Auteur(s) : Pier Vittorio Aureli
Titre(s) : Less is Enough, sur l'architecture et l'ascétisme
Publication : L es Presses du réel
Éditeur : Caryatide et les Presses du réel
Description matérielle : 11 x 21 cm (broché, sous jaquette) 64 pages (ill. n&b)
Note(s) :
Une réflexion sur l'ascétisme en architecture.

« Less is more », dit le dicton moderniste. Mais est-ce bien le cas ? À une époque où l'on nous exhorte sans cesse à faire « plus avec moins », pouvons-nous encore romantiser les prétentions du minimalisme ? Le propos d'Aureli s'exprime dans toute son actualité, alors que presque dix ans se sont écoulés depuis sa première publication : il offre un regard critique sur la pratique architecturale et sur les questions fondamentales de la discipline, que ce soit dans le passé ou pour notre avenir, en démasquant habilement l'hypocrisie du capitalisme latent qui esthétise l'ascétisme, tout en continuant de regarder avec espoir la possibilité de conserver l'idée du « less » comme point de départ. Il se veut donc le témoin d'une époque où le cadre théorique et critique de l'architecture nécessitent une profonde reconfiguration.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Architecture, habitat

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
Titre(s) : Cellules
Publication : www.absalonart.com/archive/
Éditeur :
Description matérielle :
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), habitat

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
Titre(s) : Cellules
Publication : www.absalonart.com/archive/
Éditeur :
Description matérielle :
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), habitat

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
Titre(s) : Cellules
Publication : www.absalonart.com/archive/
Éditeur :
Description matérielle :
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), habitat

Type de contenu : image fixe
Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
Titre(s) : Cellules
Publication : www.absalonart.com/archive/
Éditeur :
Description matérielle :
Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Installation (art), habitat

Type de contenu : Scann
Auteur(s) : Hans Rudolf Bosshard
Titre(s) : The Typographic Grid
Publication : www.niggli.ch
Note(s) : The typograhic grid is a child of constructive art. This book offers a collection of about two dozen typographic works of the author including books, brochures and art catalogues. The works, documented in schematic drawings and many individual illustrations, are not meant to be recipes; instead, they should provide the reader with impulses of how he himself can set design processes in motion from the outset. The many-sidedness of design with grid systems should be made manifest.
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie : Typographie, composition, grille

Type de contenu : Image fixe
Auteur(s) : Emil Ruder
Titre(s) : Typographie, un manuel de création
Publication :
Éditeur : Verlag Niggli AG
Note(s) : L'auteur, qui a enseigné la typographie pendant 21 ans, s'est préoccupé dans son livre des problèmes de forme qui se posent au typographe dans l'exercice de sa profession. Les processus techniques y sont expliqués dans la mesure où ils participent à la forme donnée. De nombreux travaux présentés ici sont de l'auteur même; d'autres ont été réalisés par ses élèves durant les cours. En 19 chapitres, ce livre nous montre la diversité des idées et des possibilités de dispositions typographiques. La typographie est constamment liée au but qui lui est assigné : elle dépend des lois de la lisibilité et de la reproduction. Aussi le typographe doit-il bien connaître la nature et la valeur des moyens qu'il utilise, savoir comparer les différentes valeurs entre elles et tenir compte de l'harmonie des proportions et des contrastes. Le souci principal de la typographie moderne ne s'attache pas à la recherche de l'idée spontanée et de l'inspiration originale, mais repose sur l'étude et la connaissance des lois fondamentales et essentielles de la forme, sur l'examen réfléchi des rapports, qui la préserveront d'une part de l'uniformité et des schémas banals, d'autre part d'une interprétation arbitraire. Ce livre se limite volontairement à la typographie pure et à l'usage des caractères préfabriqués soumis à un système de mesures extrêmement précis. Il fait ainsi apparaître clairement le caractère authentique de la typographie et l'opposition existant - malgré certains traits communs - entre typographie et graphisme utilitaire, ce dernier manifestant plus de liberté et de diversité dans le choix et l'emploi des moyens. L'auteur ne voudrait pas que son livre incite à copier, travers à éviter, mais au contraire qu'il mène à la conviction qu'une œuvre d'imprimerie bien conçue doit reposer sur le savoir, l'expérience et la réflexion. Il est d'avis que, pour aboutir à une création typographique valable, une véritable connaissance de son métier alliée à de mûres réflexions est plus importante encore que toute théorie individuelle sur le résultat final. Le livre ne s'adresse pas seulement aux typographes, mais à tous ceux que la typographie moderne intéresse.
Sujet : Manuel de création
Genre iconographique : Étude et recherche
Typologie :

Dans une France où le béton est roi, Prouvé fut l’homme du métal, de la tôle pliée puis de l’aluminium. Dès les années trente, il essaie de rationaliser la conception des bâtiments. Il conçoit plusieurs modèles de maisons individuelles à bas prix, en kit, et à monter soi-même, prêtes pour la fabrication en série. Des maisons intelligentes, fonctionnelles et nécessairement belles.

La maison qu’il construit sur les hauteurs de Nancy pour sa famille en l’espace de quelques semaines de l’été 1953, incarne de façon particulièrement émouvante les conceptions et la liberté de ce constructeur de génie dont se réclament aujourd’hui aussi bien Renzo Piano que Jean Nouvel ou Rem Koolhas.

Source : http ://maya-groupe.org/2012/09/18/jean-prouve-sur-france-3/

Jean Prouvé, le courage rebelle, un documentaire de Richard Malbequi, Aviso productions diffusé sur France 3 en septembre 2012

Durée : 52 minutes
Réalisation : Richard Malbequi
Production : Aviso Production, Patrick Seguin Production
Avec la collaboration de : la SCE Jean Prouvé de la région Lorraine et de la ville de Maxéville
Un film avec et de : Catherine Prouvé, Françoise Gauthier-Prouvé, Simone Prouvé, Bernard Rossignon, Jean-Louis Etienne, Jean-Claude Bignon, François Georges, Danièle Voldman, Dominique Perrault, Catherine Coley et Richard Malbequi
Des extraits de films de la cinémathèque METL ont été utilisés dans "Jean Prouvé Le courage rebelle"

Tous les films du fonds ancien, sont regroupés sur la Cinémathèque METL

www.dailymotion.com/group/fonds-ancien

Consulter la playlist des films du fonds ancien classés par dates

http ://www.dailymotion.com/playlist/x34ije_territoiresgouv_cinematheque-metl-chronologie

https://www.dailymotion.com/video/x177lrp

Type de contenu : Texte
Auteur(s) : Collectif
Titre(s) : Jean Prouvé, Designer
Publication : PUN-Editions universitaires de Lorraine
Résumé(s) : Pourquoi un nouvel ouvrage sur Jean Prouvé ? Est-il encore possible d'ouvrir des pistes de recherche autour de son travail intemporel ? Tandis que certaines de ses pièces industrielles ont intégré les collections des musées d'art moderne et contemporain, Prouvé est unanimement salué pour l'engagement qui a soutenu sa démarche et l'originalité de ses contributions à la modernité.
De fait, n'est-on pas fondé à pressentir chez cet esprit novateur capable d'aborder les différentes échelles de conception, de l'objet jusqu'à la grande structure, un designer ? Cet ouvrage développe cette hypothèse grâce aux témoignages de professionnels, aux contributions de chercheurs, à la publication de textes inédits et aux productions de jeunes designers qui montrent par leur travail la capacité à se renouveler inscrite dans la démarche de Prouvé.
Genre iconographique : photographie, plan, dessin
Typologie : Architecture, Construction

Référence :

230J

Dates extrêmes :

1921-1981

Importance matérielle :

35,1 ml d’écrits et imprimés
5100 plans
12200 photographies
3500 diapositives
Quelques plaques de verre
1 film
3 disques
9 cassettes
Quelques bandes magnétiques

Localisation physique :

Archives départementales de Meurthe-et-Moselle
1 rue de la Monnaie
CS 75 202
54052 Nancy Cedex