À partir de la structure UnitizerUnit progammé dans glyphs, il est possible de "généré" différentes chasses et graisses pour le caractère.

Thin = 50 unités

Regular = 100 unités

Bold = 150 unités

Black = 200 unités

Condensed = 400 ? 

Normal = 500

Extended = 600 ?

Après discussion avec Charles et Alice, il serait plus intéréssant de développer le caractère dans une graisse plus importante. Il sera possible par la suite de créer des interpolations pour générer les graisses entre le squelette et le bold.

Maintenant que le montage de l'exposition des dix ans de l'Anrt et que la refonte des diplômes pour les écoles d'art de France est bouclé, je peux me ré-ateler au dessin du dernier outil nécéssaire pour boucler ce projet de recherche. Mon programme est clair : si je considère toutes les étapes qui m'ont fait arriver jusqu'au dessin de caractère (de l'unité d'habitation à l'unité typographique), celles-ci peuvent être interprétée comme le processus de construction de mon alphabet.

Pour résumé grossièrement : mon entrée à l'Anrt était focalisé sur l'œuvre de Jean Prouvé. La spécificité de cet architecte est qu'il a abordé l'architecture de l'intérieur. « Alors qu’on ne construisait que des immeubles dont les murs étaient porteurs, j’ai imaginé des immeubles structurés différemment. Ils comportaient une structure en métal ou en béton — comme un être humain comporte un squelette — auquel il fallait ajouter le complément logique d’un squelette : l’enveloppe. » (Jean Prouvé par lui-même, Armelle Lavalou, éditions du Linteau, 2001) À l'instar de Prouvé, j'aborderai le dessin de caractère par son essence, le squelette, afin de saisir l'anatomie de la lettre.
Secundo, dans une certaine problématique du logement et de la manière d'habiter Nancy, j'ai acheter le camion. Le camion a été un champs d'expérimentations pour générer un outil qui puisse me permettre de produire du dessin de mobilier de manière harmonieuse et rapide. À partir des dimensions de l'intérieur de la cabine, en appliquant les règles du nombre d'or et la suite de Fibonacci, j'ai pu dessiner un outils de mesure modulaire. La seconde étape donc, à partir du squelette est de produire un nombre restreint de modules pour l'alphabet.

Le troisième chantier aura été le design de l'affiche d'appel à candidature. Ici, en appliquant des principes constructifs proprtionels au format de l'affiche, j'ai appliqué un programme de déconstruction de mon travail de mise en page pour générer de manière systématique une série d'affiche et un processus. À partir des modules de l'alphabet, il s'agira de jouer avec ceux-ci, régulé sur une grille, non pas pour dessiner, mais pour harmoniser et systématiser l'espacement entre les fûts, les lettres, les mots et les lignes.

Le dernier chantier avant le dessin de caractère aura été la refonte des diplômes d'état pour les écoles d'art de France. Basé sur des principes constructifs similaires aux chantiers précédents, ce dernier devient un jeu de composition dans les règles donnés préalatoirement. Ici, seul l'œil et la manipulation de la matière dans un jeu normé amène à un composition dynamique, minimal et pourtant vivante. Ces derniers principes, qui découle plus d'un jeu de peinture, de sculpture  et d'équilibre entre le blanc et le noir seront les derniers principes pour finaliser le dessin du caractère.

En résumé :

Squelette

Module

Programme

Sculpture

Suite au jury du jeudi 9 novembre dernier, voici la proposition qui a été retenue.

Pour commencer cette présentation, nous souhaitions introduire ce travail par une analogie avec l’ordre grec et plus particulièrement avec l’ordre dorique. L’ordre dorique est le plus dépouillé des trois ordres grecs. Il est aussi le plus ancien, il apparaît durant la seconde moitié du XIIe siècle avant J-C. C’est aussi à cette période que l’on attribue la naissance de la philosophie occidentale. Aussi, c’est dans ces environs que naît l’alphabet grec, qui deviendra plus tard notre alphabet latin. Si nous avons choisi d’introduire cette présentation par cette analogie, c’est pour mettre en perspective le travail de commande de refonte des diplômes d’état pour les écoles d’Art, avec la longue Histoire de l’art de construire, l’art de penser et l’art de dessiner la lettre. L’enjeu de ce travail aura été pour nous de convoquer un matériel issus de divers épisodes de l’histoire de la lettre et de les faire cohabiter pour que nous puissions à notre tour, raconter une histoire, 28 siècles plus tard.

La surface utile.

Les fondements de l’architecture dorique réside dans un système proportionnel qui fait dépendre toutes les dimensions d’un bâtiment du diamètre de son plus petit élément, à savoir, la colonne. « Ceux qui l’employèrent les premiers « mesurèrent, dit Vitruve, le pied d’un homme, et, trouvant qu’il était la sixième partie de la hauteur du corps, ils appliquèrent à leurs colonnes cette proportion : quel que fût le diamètre de la colonne à son pied, ils donnèrent à la tige, y compris le chapiteau, une hauteur égale à six fois ce diamètre. »

Dans notre cas, il s’agit d’envisager le format A4 comme la surface utile d’un temple et d’opérer à une démarche adjacente. Pour déterminer notre plus petite unité, il nous faut penser à la lettre, à la ligne, au texte et à la page. Le dénominateur commun à l’ensemble de ces données est la lettre. La lettre envisager sous le regard de la lecture. Donc nous décidons de nous imposer une règle : un corps unique déterminé par l’interlignage. Pour un confort de lecture optimal, nous décidons que le corps 10 fera notre affaire. Pour accueillir un caractère de corps 10, un interlignage de 4 mm s’avère nécéssaire. Cet interlignage révèle donc que 4 millimètres sera notre plus petite unité pour penser un système proportionnel dans la page. Le format A4 ayant un rapport basé sur la racine carré de deux, celui-ci est classé dans la famille des nombres irrationnels. Alors comment rationaliser l’irrationnel ? En admettant que l’on appose à notre format A4 une marge de tête de 6 mm, 7 mm de marge à droite, à gauche et en pied, nous pouvons travailler raisonnablement dans une surface utile rationnelle de  284 x 196 mm. Deux coordonnées, multiples de 4. Ces 4 mm seront la largeur des gouttières qui viennent séparer nos colonnes et par là-même, dessiner la structure de l’espace de la page. À partir de cette règle nous pouvons admettre que proportionnellement, nous pourrions travailler en 2 colonnes, 5 colonnes ou bien 10 colonnes. Si nous avons désormais notre structure verticale, nous avons apposer un interlignage de 4 mm pour donner le rythme proportionnel horizontale à la page, à la ligne et au mot.

La lettre

Maintenant que la charpente de la page est posé, il nous faut convoquer les matériaux nécessaires pour mettre en œuvre la matière que sont les textes du diplôme. La contrainte étant qu’il y a deux types de données dans ces textes : des données invariables texte de loi, texte administratif) et des données variables (nom de l’École, nom et prénom de l’étudiant, date de naissance, ville de naissance, date de sessions d’examen, etc).

Il nous faut donc convoquer ici deux acteurs complémentaires. Aussi, c’est pour nous l’occasion de mettre en relation les paramètres historiques qu’entretiennent l’atelier national de recherche typographique, le ministère de la culture et l’imprimerie national. Le premier acteur nous semble être une évidence. Nous décidons de travailler avec le Salamandre, dessiné par Franck Jalleau en 2019. Il est le huitième caractère exclusif de l’imprimerie national, suite d’une lignée d’excellence typographique française (le Garamont ou Romain de l’université, Grandjean ou Romain du Roi, Luce ou type poëtique, Didot millimétrique ou Romain de l’empereur, Marcellin-Legrand, Jaugeon et Gauthier). Mais une autre anecdote nous semble faire histoire : Franck Jalleau fait parti de la première promotion à l’ouverture de l’ANCT en 1986. Par la suite, il consacrera sa vie à la création typographique en œuvrant depuis une trentaine d’année à l’imprimerie nationale. Le salamandre, étant donc un caractère exclusif de l’imprimerie nationale, il remplira la tâche sécuritaire face à d’éventuels faussaire pour les données invariables du document. Nous envisageons pour cette partie une impression non reproductible avec les machines courantes du marché.

Le deuxième acteur convoqué pour complété le Salamandre est l’Instant, dessiné par Jérôme Knebusch en 2005 lorsqu’il était étudiant chercheur à l’ANRT. C’est aussi un des étudiants de la dernière promotion de l’ANRT avant sa fermeture provisoire. L’Instant, dans son approche, est pour nous une belle allégorie de ce que représente la création typographique en développant, à partir d’un tracé manuscrit, une évolution de la lettre à travers 5 styles vers la stabilité géométrique et typographique. Une relation entre la main et l’esprit de la lettre.

Maintenant que tout les ingrédients sont réunis pour dessiner notre recette, nous avons opérer à un travail de recherche formelle dans l’espace de la page en s'appuyant rigoureusement sur la structure dessinée au préalable. En voici quelques déclinaisons. De part nos contraintes, il nous est apparu le problème de la hiérarchisation de l’information, sans tombé dans un brouhaha typographique de variation de graisse. Nous décidons alors de ne travailler qu’avec la version humane regular du Salamandre pour les données invariables complété par l’Instant pour les données variables. Nous nous essayons à hiérarchiser ces données en jouant sur l’opacité de l’encre noir. Mais le déclic n’y est pas. Comment donner à ce formulaire administratif  ordinaire un petit quelque chose qui le rendrait plus particulier, plus spécifique. C’est donc avec le dernier acteur que nous souhaitons jouer : le support à savoir, le papier. Dans un jeu de recto verso et de miroir, d’un grammage faible, il nous apparaît que c’est en présentant le formulaire à la lumière que nous pourrions révélé les informations. Si d’apparence le diplôme ressemble à un contrat vide avec un verso illisible c’est ce petit jeu qui nous semble être la juste subtilité pour aboutir ce travail.

Les intentions
- des contraintes :
- une charpente solide
- un interlignage
- un corps de texte
- une graisse
- une couleur
- le noir

Plan pour le bilan du 29.06.2023

- Remerciement

Bonjour tout le monde et merci à vous d’être présent ici pour assister à la présentation de l’état actuel de cette recherche en cours qu’initialement j’ai appelé « Entre typographie et architecture ». Avant de commencer cette présentation, je souhaiterais re-contextualisé ce qui m’a amené à conduire ce projet de recherche.

- Introduction

La pratique — 2015-2022

Entre 2015 et 2022, après avoir étudié aux Arts Décoratifs de Paris dans le secteur design graphique, j’ai consacré mon temps à l’établissement d’une pratique artistique singulière. Cette pratique est née et s’est épanouie avec l’ouverture d’un atelier pluridisciplinaire (design graphique, programmation, construction, peinture, installation, performance…) à Bruxelles, en Belgique. Ma pratique personnelle s’est révélée par la construction de mobilier. Dans un désir d’émancipation, j’ai souhaité acquérir de manière auto-didacte les savoirs techniques liés aux métier du bois. Quelques mois plus tard, j’ai été amené à travailler avec un charpentier compagnon avec qui j’ai collaboré en tant qu’artisan pendant plusieurs années. Après ça, j’ai mené de mon côté mes propres expériences. N’ayant que peu de notions dans la fabrication d’objets en bois, je me suis inspiré des paradigmes liés au livre, à savoir, la mise en place d’une structure commune à l’ensemble de l’ouvrage (la grille) et l’appliquer aux objets que je fabriquais. Pendant cette période, je peux dire que je menais une pratique de constructeur avec un regard de designer graphique.

L’atelier national de recherche typographique — juin 2022-juin 2023

Après plusieurs années à travailler en tant que constructeur, j’ai décidé de faire le chemin inverse en abordant le design graphique et la typographie avec un regard de constructeur. C’est dans ce cadre que j’ai postulé à l’ANRT. Initialement nommé « Entre typographie et architecture », je dirais aujourd’hui que ce projet gravite quelque part entre architecture, construction, design graphique et typographie. L’ensemble des chapitres que je vais présenter ici sont aussi pour moi une manière de dessiner des systèmes à l’intérieur de système existant. L’aspect fondamentale de ce projet est lié à la notion d’ascétisme. C’est pour moi une manière de dessiner mes propres contraintes, non pas comme une apologie de la grille et de la mesure mais pour dessiner une nouvelle structure à l’intérieur de la structure, avec le sentiment qu’elle me permette d’échapper aux autres règles. L’ensemble de ce projet peut alors être vue comme un changement à travers différents espaces établis : l’espace de vie, l’espace de la feuille, l’espace du livre jusqu’à l’espace de la lettre.

Jean Prouvé — Avril 1901 - mars 1984

Afin d’entamer ce programme, j’ai décidé d’ouvrir la recherche par le prisme de l’œuvre de Jean Prouvé. Pourquoi Jean Prouvé ? Jean Prouvé parce qu’il est originaire de Nancy, parce que son père a participer à la fondation de l’école de Nancy, que le fond d’archive Jean Prouvé est situé ici, mais surtout, parce qu’il s’agit d’un artisan autodidacte, constructeur résolument moderne, engagé dans la transformation des choses. « Pas à la manière d’un militant doctrinaire mais comme un novateur convaincu que l’alliance de l’art, de la technique et de l’industrie devrait permettre de nouveaux modes de vie et l’accomplissement d’idéaux sociaux et culturels porteur de progrès. » Prouvé, « maître de la forme structurelle », considère la conception comme éthique et envisage conception et fabrication comme partie prenante d’un même processus. À la manière d’Otl Aicher, « l’atelier est un laboratoire de création où l’expérimentation est un mode de vie. Tout est design, qu’il s’agisse de dessiner une police ou de peler un oignon. » Il me plaît à faire aussi un lien avec le résumé de la quatrième de couverture de l’ouvrage d’Élie Faure , « Les constructeurs, (à propos de Cézanne, Lamarck, Michelet, Dostoïevsky et Nietsche) » : « J’appelle Constructeurs ceux qui révèlent qu’un travail d’organisation s’ébauche dans une société détruite. »

Après plusieurs semaines d’études, j’ai commencé à dégager quelques principes constructifs récurrents dans son travail : « Alors qu’on ne construisait que des immeubles dont les murs étaient porteurs, j’ai imaginé des immeubles structurés différemment. Ils comportaient une structure en métal ou en béton — comme un être humain comporte un squelette — auquel il fallait ajouter le complément logique d’un squelette : l’enveloppe. » Au fil de l’étude, je compris que chaque nouveau projet était la suite logique, perfectionnée de la réponse fourni précédemment. L’ensemble de son œuvre est une suite de prototype, un laboratoire d’expérimentations. Cet ensemble étant considérable, de la lampe murale à l’unité d’habitation collective, j’ai souhaité resserré l’étau autour d’un travail singulier : sa propre maison dressé sur les hauteurs de Nancy. Ce projet m’intéresse particulièrement en ce qu’il sort du contexte de la commande et du contexte économique et professionnel. Il débute à l’été 1954, au moment où il claque la porte de son atelier suite à une collaboration désastreuse avec les industriels de l’aluminium français qui se sont accaparé son usine, ses ouvriers, et son œuvre dans une logique capitaliste et mercantile. « En perdant Maxéville, je perdais tout. Du désastre il ne me restait que mes mains, un cerveau choqué, sans aucunes réserves financières et une grande famille à faire vivre. Le comble c’est que c’est à cette période que j’ai dû construire ma maison. »

Cette maison est née de la contrainte. La contrainte spatiale, un terrain fort en pente, longitudinal, contrainte budgétaire, il n’a plus les ressources économique liées à son usine, contrainte matérielle et productive, il n’a plus d’atelier. Pour autant, ces contraintes n’ont aucunement été un obstacle à la créativité. « C’est une maison faite de bric et de broc, c’est pour cela qu’elle a un aspect hétérogène. Cela n’a pas d’importance. Elle est un peu bricolé, mais tout les éléments se sont assemblés ensemble sans problèmes, parce qu’ils étaient partie intégrante d’une production cohérente. J’ai seulement su comment faire des variations. Exactement comme Bach a su faire des variations sur certains thèmes. » Le point de départ de ma recherche se situe donc ici : comment faire naître de la contrainte des programmes et processus constructifs applicables de la plus grande unité, à savoir l’unité d’habitation (l’abris), jusqu’à la plus petite, celle que représente l’espace de la case Unicode, celle dans laquelle l’ont dessine chaque glyphe d’une famille de caractère. Je conclurai cette introduction par les mots d’un intervenants lors de la conférence de Jean-Charles Huet « Sur la pensée constructive de Jean Prouvé » : « On est pas là pour ressusciter Jean Prouvé, mais remettre à la lumière son intelligence et son état d’esprit au regard des outils et du contexte actuel ».

- Chapitre_1 [1961 x 3922 mm] Oct_2022

Au delà des paramètres historiques et conceptuels liés à la recherche à l’ANRT, celle-ci implique une autre problématique : celle du logement. Ces huit dernières années, après quatorze déménagements (ateliers et logements cumulés),  j’ai calculé que vivre en ville, moyennant un loyer de 500 euros, m’a coûté la modique somme de 48 000 euros (6000€/an). Sur cette même base, si je considère que je doive vivre 24 mois à Nancy pour mener mon projet de recherche, avec un loyer moyennant les 500 euros, cela me coûterait dans les 12 000 euros. Depuis huit ans, je peux allègrement considéré que mon mode de vie est précaire. La question se pose alors de comment habiter la ville aujourd’hui. Il ne s’agit pas de faire de cette recherche un projet utopique mais de l’aborder comme une réalité concrète.

L’unité d’habitation

Peugeot Boxer 2.5d 1996

Introduction sur l’enjeu de ce travail.

Ce programme de recherche à l’ANRT est dès lors pour moi l’opportunité d’expérimenter concrètement un mode de vie radicalement différent. Le premier projet constructif pour entamer cette recherche commence avec l’unité la plus grande (à mon échelle), à savoir l’unité d’habitation. L’objet d’étude et d’expérimentation est un Peugeot boxer 2.5d de 1996. Il s’agit d’un utilitaire avec une caisse d’environ 4m x 2m x 2m. Il est destiné à être transformé en espace de vie. Dans le cadre de la recherche à l’ANRT, je ne me focaliserai que sur la manière de concevoir l’espace, fabriquer des outils qui serviront à établir les règles et contraintes nécessaires au dessin et à la fabrication de cet espace. Au delà de l’aspect financier et constructif de ce projet, il est aussi pour moi une manière de dessiner une manière d’habiter la ville. Actuellement, il me sert principalement de couchage. J’habite à 400m de l’atelier, à 240m du Crouss (cuisine) et à 1km de la piscine (salle de bain). Tout ça est bien entendu variable selon ma localisation.

Expérimenter les outils de mesures

- Le tracé régulateur

La première étape de ce travail a été de créer des ouverture pour laisser rentrer la lumière. Ne sachant par où commencer, je me suis servi de tracés régulateurs pour me rassurer. « Le tracé régulateur est un moyen, pas une recette. Son choix et ses modalités d’expression font partie intégrante de la création architecturale » (Vers une architecture, Le Corbusier). Développer la notion de tracé régulateur par l’image (Donald et les mathémagique. Je l’ai emprunté à Villard de Honnecourt. Si l’on considère la surface extérieur de la caisse comme un livre ouvert, que l’on en trace les diagonales, les points de jonction deviennent des repères pour déterminer la surface du gris typographique. Ici, il ne s’agit pas de gris typographique mais d’ouverture sur l’extérieur. En prenant en compte, la structure de la caisse du camion, ce tracé m’a permis de déterminer la place des ouvertures sur cette surface blanche. J’ai ainsi pu expérimenter avec tout les standards de fenêtres disponibles et opérer à mes choix.

Dans la continuité de cette démarche, j’ai utilisé le même protocole à l’intérieur de la cabine à partir des éléments existants (les ouvertures). J’ai prolongé leurs lignes et pris les cotes. À ce stade, ces tracés ne me permettent pas de déterminer les hauteurs nécessaires à la fabrication du mobilier (hauteur de plan de travail, hauteur de bureau, hauteur d’assise).

- Les normes actuelles — Mémotech bois et matériaux associés

Je les croise donc avec les normes actuelles extraites du Mémotech bois et matériaux associés. Il s’agit des normes industrielles pour la confection de l’aménagement de l’habitat. Elles se définissent comme ceci : hauteur de meuble de cuisine : 150, hauteur de bar : 110, hauteur plan de travail : 90, hauteur de lavabo : 80, hauteur de bureau : 75, hauteur de chaise : 45, hauteur de chaise basse : 30. L'entrecroisement des différents axes générés par les tracés régulateurs et les différentes conventions de hauteurs établies précédemment deviennent un terrain de jeu pour généré des "peintures" régie par une série de protocole strict. En partant du noir 100%, j'opère ici à une réduction de l'opacité de 10% jusqu'à atteindre une opacité de 10% pour relancer la machine dans l'autre sens. Ces différents mécanisme me permettent de constater qu'en suivant un protocole de distribution verticale, l'harmonie générale de la surface est trop bruyante. Les protocoles horizontaux générent une harmonie plus calme. Néanmoins, dans le cadre d'un sujet d'étude pour de l'ameublement, il est tout à fait clair que la structure est bien trop complexe et doit être épuré au maximum. Néanmoins, en parallèle des études que je mène autour de l’œuvre de Prouvé, c’est à ce moment précis que je décide d’axer ma recherche sur sa maison de Nancy. Je me rend dès lors compte que mes expérimentations ne concernent pas uniquement les structures mais que l’établissement et la fabrication d’une structure m’amène vers la notion de variation. Là où je trouve le lien intéressant, c’est que par la contrainte de l’espace et des matériaux, son seul principe constructif a été d’opérer à des variations.

- Le modulex

Non satisfait par le travail mené autour du tracé régulateur, je décide d’appliquer les principes de la suite de Fibonnacci et du nombre d’or avec les cotes induites par les dimensions de l’espace du camion.  « Hull explique que la suite de Fibonacci reflète aussi une caractéristique humaine, étant donné que le nombre d’or n’est pas atteint de façon immédiate, mais par approximation successive, et ce non pas en remontant une pente régulière vers la perfection mais à travers une série d’oscillations autocorrectrices autour de la valeur idéale. Voilà qui semble bien saisir cette espèce de processus autocritique itératif, tendant vers un idéal qui n’est jamais vraiment atteint, et par le biais duquel l’artisan progresse dans son art. » (Éloge du carburateur : essai sur le sens et la valeur du travail, Matthew B. Crawford) Cela me permet de générer deux série. Je les nomme série noir et série blanche. En comparants les valeurs générées par les dimensions de la cabine et celle du Mémotech, j’observe qu’à quelques millimètres près, celles-ci coïncident avec les normes actuelles. Il ne me suffit plus qu’à déterminer les formats de chaque meuble et appliquer des principes constructifs variable en considérant que la plus petite unité est de 12 mm (épaisseur des panneaux de bois avec lesquels je travail).

Ce projet d’amménagement m’a permis de comprendre et de dégager des principes constructifs. La suite du projet est donc de trouver des formats intermédiaires pour appliquer ces principes et de les décliner au fur et à mesure, pour continuer la route vers la plus petite unité, à savoir, le dessin de caractère.

Chapitre_2 [800 x 1200 mm]

Appel à candidature 2023

Au même moment, le hasard met sur ma route le projet d’affiche d’appel à candidature pour la session 2023. Ici aussi, l’espace est déjà déterminer. Il fait 80 x 120 cm. Considérant qu’avant de mettre en forme quoi que ce soit, il faut avant tout déterminer les limites de l’espace et structurer celui-ci pour dessiner les règles du jeu à venir. J’ai gardé en tête une phrase de Prouvé à propos de sa démarche : « Tout ce que j’ai fait personnellement a toujours découlé d’une pensée qui était instantanément constructive, au point que je savais exactement quelles matières premières, quelles machines j’emploierais, et comment je ferais l’objet à construire. Jamais, je n’ai eu une vision ni une forme à l’esprit. La forme est le résultat, l’architecture un aboutissement ». En premier lieu, il a s’agit d’étudier la surface qu’est le format de l’affiche (800 x 1200 mm), ses rapports de proportions, son ratio. Je pose un premier carré de 800 x 800. Il apparaît que la partie restante correspond à la moitié de celui-ci. À partir de ces données, j’envisage de chercher la plus petite unité afin de déterminer une structure qui permette d’échafauder l’espace. Je m’arrête à 5 mm, espace suffisant et minimum à cette échelle pour poser les gouttières. Ces gouttières me permettent de poser une première structure rationnelle en portrait. Je peux travailler avec 1, 7 ou 23 colonnes. C’est peu. Tant mieux. Je m’arrête à 7 colonnes. Cela sera suffisamment ouvert et contraignant pour structurer la lettre, le mot, la phrase, le texte. Je réitère au format paysage. L’espace se divise en 2, 7, 14, 17, ou 34 colonnes. C’est trop. Restons donc avec le multiple de 7, les deux orientations seront construites sur un dénominateurs commun. Ceci me donnent une suite de coordonnées et de cotes pour travailler dans cet espace de manière rationnelle. À la manière des temples de l’antiquité, la colonne détermine les unités, de la plus grande à la plus petite.

Après plusieurs expérimentations géométriques avec ces nouvelles valeurs, je pose le texte. Autres règles, un seul corps, une seule famille, une seule couleur  : le noir. Après quelques manipulations et structurations avec le FFmeta, suite à nos conversations à l’atelier, j’oriente le travail avec un caractère plus spécifique au post-master  : l’Exposure de Federico Parra. Ce qui m’intéresse dans cette famille, c’est le nombre de variable disponible (20). Pour continuer dans la logique de divisions du format permettant des variations de mise en page, j’établi une sélection de 7 variables (- 80, - 60, -30, 0, +30, +60, +80).

Une fois le texte coulé, réglé et ajusté, j’ai généré 7 versions de la proposition dans les différentes variables. Suite à ça, avec mes pdf, j’ai pu continuer un travail de variations avec la structures de la page. Déstructurer la structure au sein de la structure. Une première variation verticale est opérée. Dans la suite logique de la chose, je propose 7 versions. Les superpositions de variations m’amènent vers l’inattendu, le non contrôlable. Avec les 7 variables verticales, j’applique le même processus à l’horizontal, en 7 parties, chacune décalée d’une colonne. Pour pousser le vice au bout, j’envisage de déconstruire de manière tout aussi systématique la mise en page elle même. J’applique le même principe que celui d’un générique. Toujours divisé en 7 parties horizontales. Pour finalisé ce projet, ce dernier principe sera appliqué par le biais du massicot, en imprimant l’affiche côte à côte et en décalant le massicot d’une colonne à chaque série. Il existe maintenant 7 versions de l’affiche. La citation que j’ai extrait du livre « Prouvé par lui-même » me semble être la plus représentative pour ce projet. Si je n’avais aucune forme à l’esprit au départ de cette partie de jeu, le processus s’avère révélateur quant à l’application d’une pensée constructive et systématique. L’architecture est l’aboutissement de ces propositions.

Chapitre_3 [210 x 297 mm]

Format DIN

Le format A4

Afin de rajouter une étape intermédiaire vers la case Unicode, je reviens vers un travail mené il y a quelques temps : l’étude du format A4. Pourquoi le A4 ? Parce qu’il est le format de papier le plus fréquemment utilisé dans le monde avec une dimension de 210 x 297 mm. Il est utilisé pour tout ce qui est document administratif. Si j’avais mené cette étude, c’est parce qu’étant donné qu’il s’agit du format que j’utillise le plus fréquemment, j’avais décidé de contraindre ce format comme suit : D’abord, je détermine la surface utile du document en apposant des marge extérieur de 7,5 mm. J’avais déterminé ces marges en prenant en compte le fait que chaque imprimante, de la plus cheap à la plus haute gamme, ont toute des possibilités d’impression différentes. Avec ces marges, je suis sûr que mes documents sont tous imprimables sans mise à l’échelle et donc sans risque de rogner une partie du texte ou de l’image. Aussi, le choix de travailler avec ce format est, qu’après l’étude du livre dimension of two, du studio Norm, les formats DIN ont été exclu de l’étude car ils sont considéré comme irrationnel. Par irrationnel, il est entendu que le rapport entre la largeur et la hauteur du format n’est pas établi sur des valeurs comme 1 :2, 1 :3, 1 :4, etc, mais un ratio longueur / largeur de 1 :√2.  Il me plaît à penser de rationaliser l’irrationnel.

Donc, après avoir poser mes marges, il est admis que la surface utile du document est de 195 x 282 mm. Étant donné que ce sont des multiples de 3, je peux diviser mon format en portait et en paysage par 3 mm. Une fois ce principe posé, il ne me reste plus qu’à diviser mon format en colonnes avec des gouttières de 3 mm. En portrait je peux travailler en 2, 3, 6 et 11 colonnes. En paysage, cela donne 5 et 19 colonnes. Bon.

Chapitre_4 [100 x ? u]

Glyphs 3.1.2

Pour entamer ce chapitre et souligner mon intérêt pour la typographie, l’architecture et établir les corrélations qu’elles entretiennent, je souhaiterai citer les mots de Pascal Duriez à propos de son imprimerie. J’entends à travers ces mots, remplacer le terme imprimerie par typographie et/ou architecture : « Vous êtes dans une imprimerie, carrefours des civilisations, refuge de tout les arts, rempart de la vérité contre les fausses rumeurs, centre de diffusion de la pensée humaine, lieu d’où les paroles se répandent, non pour périr, mais pour être fixé à jamais. » C’est en cela que j’éprouve un engouement pour l’architecture, le livre et la typographie, elles sont pour moi le reflet de la pensée, une synthèse des arts, l’image de la philosophie de chaque civilisations et sont le lien de l’ensemble des êtres humains. Bon, voilà pour l’introduction de ce dernier chapitre.

Le fait de se pencher sur le dessin d’une police de caractère m’a amener à me poser la question du pourquoi dessiner une police de caractère ? Qu’est-ce qu’implique un dessin de caractère en 2023 ? Pour qui ? Pour quoi ? Le livre ? L’écran ? L’affiche ? La rue ? La signalétique ? L’espace ? Et quoi comme typographie ? Une sérif ? Une sans-sérif ? Une mécane ? Une garalde ?… Bref, beaucoup de question et finalement assez peu de réponse. Donc en regardant en arrière, le camion, le format A4, les contraintes, l’ascétisme, etc… Peut-être qu’il s’agit simplement de dessiner un outil pour documenter tout ce travail. Dans ce travail, il y a beaucoup de liste, beaucoup de nombre, beaucoup de citation. À priori, il s’agirait d’un caractère de texte. J’aime à travailler avec des caractères assez noir, assez dense. Je commence alors à regarder du côté du vectora de Frutiger parce que les ascendantes et descendantes sont court. Ça me plaît. Dans l’ouvrage sur l’œuvre complète de Frutiger, Le vectora est comparé en terme de proportions avec le meta+. Coup de hasard, c’est un caractère avec lequel je travail depuis plusieurs années pour tout mes documents administratifs. Je fais alors une étude comparatives mise en regard et ajusté par rapport à la grille que j’ai dessiné pour le format A4. Ne sachant comment aborder ce travail, j’ai repris le travail d’étude du format A4 pour me servir à poser les principes constructifs à l’intérieur de l’espace de la lettre et donner corps à l’ouvrage. Une fois ces analyse faites, le premier problème que j’ai rencontré a été de convertir des données millimétriques aux unités du corps typographique. Par mille détour, j’ai finalement réussi à faire cette conversion en réduisant la grille de Glyphs de 1000 à 100. À 5 unités près, elle conserve les proportions que j’ai établi dans le format A4. Ensuite il m’a fallu déterminer les proportions entre la hauteur de x, la hauteur des capitales, des ascendantes et des descendantes par rapport aux études que j’ai fais du vectora et du meta+. À partir de ces études et de la grille posé, j’ai pu aussi déterminé la largeur de mes fûts qui sont de 10 unités. Pour guider mes tracés, je considère que 2 unité (2 x 5) font la largeur d’un fût. Cela me laisse un peu de marge pour pouvoir faire quelque réglage optique, notamment dans les contre-poinçons. Dans une logique borné, j’ai essayé de déterminer la chasse de chaque lettre au préalable. J’ai donc étudier d’autres caractères. Le LL Riforma, LL Replica, Univers IBM… Tout mesurer… Avant de tomber sur le travail mener par Frutiger (encore) Pour le Univers en 9 unités. Mais bon pareil, la rationalisation ne résout aucunement mes problèmes et donc je commence à dessiner avec cette grille.

À partir de là, l’enjeu a été de concilier mes intuitions et envies avec les contraintes que je me suis imposé. Ces intuitions ne sortent pas de nulle part, elle découle des commentaires de deux typographes à propos de leurs observations. La première de Dwiggins « je note que des lignes droites et des courbes géométriques correctement assemblées accomplissent un meilleur effet de grâce et de mouvement que les combinaisons de courbes et de formes fluides » et la seconde de Frutiger : « les Americans gothic se caractérisent par la jonction anguleuse des arrondis avec les fûts — on dirait des branches noueuses, assemblés comme des poutres. Dans les petits corps, c’est plus lisible qu’un arrondi. »

À partir de la première grille de mise en ordre — sur une sélection de deux variations (parmi d’autres toutes aussi exploitables) —, dans la continuité des travaux explorés dans mon projet de recherche, j’envisage la page comme un espace pictural. Les données avec lesquels je travaille sont les pourcentages que chaque élément de la grille représente en terme de ratio noir blanc (les variations de densité de graisse de l’Exposure apporte des résultats fort contrastés). Une fois l’ensemble de la structure typographique analysée, j’applique ces valeurs en terme d’opacité à chaque unité (les 57 rectangles noirs qui rythme la page). Un premier essai est généré sur la mise en page de base. Le résultat est attendu. Un peu clair. Peu de hiérarchisation. Mais l’ensemble est harmonieux, bien que j’aime les surfaces noir à 100%. Bon. Je tente d’apposer la grille sur la typographie. Pas inintéressant mais tout ça est encore un peu sage (bien que déjà fort bruyant…). Pour décidé, j’essai avec une version déconstruite. La genèse de la construction sur une architecture déconstruite. Le résultat me semble plus intéressant (FINAL ?_2.pdf). Cela pourrait continuer des jours mais les délais sont restreint. J’arrête là.

La citation que j’ai extrait du livre « Prouvé par lui-même » me semble être la plus représentative pour ce projet. Si je n’avais aucune forme à l’esprit au départ de cette partie de jeu, le processus s’avère révélateur quant à l’application d’une pensée constructive et systématique. L’architecture est l’aboutissement de ces propositions.

Et si ? : Dans l’éventualité où cette affiche puisse être imprimé par Lézard, je souhaiterais savoir dans quel mesure est-il possible d’imprimé quelques essais sur des matériaux autres que du papier. Lors du démontage de l’atelier de soudure qu’était mon camion, j’ai conservé des feuilles d’acier d’1 x 2m et d’1mm d’épaisseurs. Certaines sont un peu rouillés et j’aimerais pour voir expérimenter une, deux ou trois impressions sur ce support. Aussi, je dispose de quelques panneaux de bois sur lequel j’aimerais savoir s’il est possible d’utiliser ceux-ci pour imprimer. Ces matériaux doivent servir à la fabrication des meubles du camion. Je demande, on sait jamais.

Appel à candidatures

—

Processus

« Tout ce que j’ai fait personnellement a toujours découlé d’une pensée qui était instantanément constructive, au point que je savais exactement quelles matières premières, quelles machines j’emploierais, et comment je ferais l’objet à construire. Jamais, je n’ai eu une vision ni une forme à l’esprit. La forme est le résultat, l’architecture un aboutissement ».*

Considérant qu’avant de mettre en forme quoi que ce soit, il faut avant tout déterminer les limites de l’espace et structurer celui-ci pour dessiner les règles du jeu à venir.

En premier lieu, il a s’agit d’étudier la surface qu’est le format de l’affiche (800 x 1200 mm), ses rapports de proportions, son ratio. Je pose un premier carré de 800 x 800. Il apparaît que la partie restante correspond à la moitié de celui-ci. À partir de ces données, j’envisage de chercher la plus petite unité afin de déterminer une structure qui permette d’échafauder l’espace. Je m’arrête à 5 mm, espace suffisant et minimum à cette échelle pour poser les gouttières. Ces gouttières me permettent de poser une première structure rationnelle en portrait. Je peux travailler avec 1, 7 ou 23 colonnes. C’est peu. Tant mieux. Je m’arrête à 7 colonnes. Cela sera suffisamment ouvert et contraignant pour structurer la lettre, le mot, la phrase, le texte. Je réitère au format paysage. L’espace se divise en 2, 7, 14, 17, ou 34 colonnes. C’est trop. Restons donc avec le multiple de 7, les deux orientations seront construites sur un dénominateurs commun. Ceci me donnent une suite de coordonnées et de cotes pour travailler dans cet espace de manière rationnelle. À la manière des temples de l’antiquité, la colonne détermine les unités, de la plus grande à la plus petite. Par là-même, je considère que n’importe quel ouvrage, de la plus petite à la plus grande échelle, s’il découle d’une pensée constructive, sera à l’épreuve du temps immuable face aux modes et séductions passagères. (Je me souvient de ces mots que j’empreinte à Peter Keller quant à la restructuration de l’ANRT dans l’introduction de l’ouvrage ANRT archives 1985-2006).

• *Jean Prouvé par lui-même, 
• Armelle Lavalou, 
• 2001, 
• Éditions du Linteau, 
• p.134 
• chapitre : L’architecture à l’endroit

Après plusieurs expérimentations géométriques avec ces nouvelles valeurs, je pose le texte. Autres règles, un seul corps, une seule famille, une seule couleur : le noir. Après quelques manipulations et structurations avec le FFmeta, suite à nos conversations à l’atelier, j’oriente le travail avec un caractère plus spécifique au post-master : l’Exposure de Federico Parra. Ce qui m’intéresse dans cette famille, c’est le nombre de variable disponible (20). Pour continuer dans la logique de divisions du format permettant des variations de mise en page, j’établi une sélection de 7 variables (- 80, - 60, -30, 0, +30, +60, +80). Le fait de ne pas travailler logiquement avec les valeurs -90 et +90 découle du fait que due aux réglages de justifications concernant l’intermot et l’interlettrage, la chasse des corps bouge trop et modifie la mise en page. Tanpis. J’avance.

Une fois le texte coulé, réglé et ajusté (j’ai malheureusement été contraint par mes propres règles à ajouter le texte manquant dans un corps plus petit pour que tout puisse rentrer, néanmoins le logo semble moins seul…), j’ai généré 7 versions de la proposition dans les différentes variables. Suite à ça, avec mes pdf, j’ai pu continuer un travail de variations avec la structures de la page. Déstructurer la structure au sein de la structure. Une première variation verticale est opérée. Dans la suite logique de la chose, je propose 7 versions. Je me prends complètement au jeu et continue le processus. Les superpositions de variations m’amènent vers l’inattendu, le non contrôlable. Avec les 7 variables verticales, j’applique le même processus à l’horizontal, en 7 parties, chacune décalée d’une colonne. Pour pousser le vice au bout, j’envisage de déconstruire de manière tout aussi systématique la mise en page elle même. J’applique le même principe que celui d’un générique. Toujours divisé en 7 parties horizontales. Les aboutissement sont surprenants. Évidemment certains résultats sont plus commodes que d’autres. Le processus semble infini. Je décide d’arrêter là, j’ai encore du travail.

Variations verticales

Variations verticales et horizontales

Variations génériques 

Notes, mesures des dimensions de la cellule du camion et quelques croquis des premiers principes de projections.

À première vu, il ne s'agit que de listes de chiffres. Ces deux liste de chiffres ont pourtant de commun la relation que chaque série entretient avec l'autre. L'une découle de l'autre. Et à l'intérieure de chacune d'entre elle, chaque chiffre est en relation avec ses voisins sous l'égide d'un rapport harmonieux découlant du nombre d'or. Au delà de cet aspect, elle permet un nombre infini de variations et s'avère être pour moi un outil maléable et ouvert. 

Cela me fait penser à une anecdote autour des nombres qui apparait dans le film "Werk ohne Autor", film inspiré par la vie du peintre Gerhard Richter. Cette anecdote apparaît dans un cour de Joseph Beuys (2 :11 :45) où celui-ci demande à l'assemblée d'étudiant de l'amphi-théâtre si un d'entre eux aurait eu "une idée" ou fait une "découverte" durant la semaine. Le personnage qui joue Richter intervient :

• "— Les chiffres du loto… Non, je parle sérieusement. Les chiffres du loto. Si je vous donne six chiffres au hasard 5, 7, 23, 29, 44, 11… c'est juste idiot. Mais si je vous lis les chiffres gagnants (il prend un journal) 2, 17, 19, 25, 45, 48. Ils ont soudain quelque chose de vrai, d'impératif, presque de beau. Voilà, c'était ma découverte."

J'ai le sentiment qu'il y a quelque chose de similaire avec cette suite qui découle de la simple hauteur de l'espace du camion.

Non satisfait du système de valeur établi via les tracés régulateurs (la grille dressée à partir des tracés rend l'utilisation des variations difficiles), je reviens à un autre système établi précédement issu de la hauteur maximale de l'intérieur de la cabine (196,1cm). À partir de ce nombre, je le divise par 1,6180 (valeur irrationelle du nombre d'or). J'obtiens donc une hauteur de 121,2. Pour dessiner cette première série, j'applique les conditions de la suite de Fibonacci, à savoir, une suite d'entiers dans laquelle chaque terme est la somme des deux termes qui le précèdent. 75, 46, 29, 18, 11, 7, 4, 3, 1,4… Je peux appeler cette première série la série noire. Pour obtenir une deuxième série, je multiplie la hauteur du camion par 2 et applique le même système. J'obtiens la série blanche. Si l'on reviens au normes actuelles de hauteur de meuble (mémotech), j'obtiens des valeurs proches des conventions. Sauf qu'ici elles sont dictées par le nombre d'or et les contraintes du camion. Ces valeurs me permettent d'avoir un outil me permettant d'établir des variations formelles infinies.

"Hull explique que la suite de Fibonacci reflète aussi une caractéristique humaine, étant donné que le nombre d’or n’est pas atteint de façon immédiate, mais par approximation successive, et ce non pas en remontant une pente régulière vers la perfection mais à travers une série d’oscillations autocorrectrices autour de la valeur idéale. Voilà qui semble bien saisir cette espèce de processus autocritique itératif, tendant vers un idéal qui n’est jamais vraiment atteint, et par le biais duquel l’artisan progresse dans son art."

Extrait de :

• Éloge du carburateur : essai sur le sens et la valeur du travail, 
• de Matthew B. Crawford.
• ISBN 978-2-7071-8197-8

L'entrecroisement des différents axes générés par les tracés régulateurs et les différentes conventions de hauteurs établies précédemment deviennent un terrain de jeu pour généré des "peintures" régie par une série de protocole strict. En partant du noir 100%, j'opère ici à une réduction de l'opacité de 10% jusqu'à atteindre une opacité de 10% pour relancer la machine dans l'autre sens. Ces différents mécanisme me permettent de constater qu'en suivant un protocole de distribution verticale, l'harmonie générale de la surface est trop bruyante. Les protocoles horizontaux générent une harmonie plus calme. Néanmoins, dans le cadre d'un sujet d'étude pour de l'ameublement, il est tout à fait clair que la structure est bien trop complexe et doit être épuré au maximum.

Deuxième revirement dans le projet de recherche. Après les expérimentations avec les plans du camion, les projets de peintures etc, je me rends compte que si je veux aller vers un dessin de caractère, tout ce qu'il s'est passé jusqu'alors ne concerne pas uniquement la structure mais plutôt, comment l'établissement et la fabrication d'une structure m'amène vers la variation. Au delà de mes expérimentations — toujours en gardant dans un coin de ma tête le point de départ qu'est l'œuvre de Prouvé —, j'ai décidé d'axer mon étude sur un cas particulier. Il s'agit de samaison personelle. Pour moi, elle fait sens avec mon propre projet d'aménagement de camion. Pour lui, la construction de sa maison, en 1954 est un cas spécifique à l'ensemble de son œuvre. Il se retrouve à mener ce chantier après la perte de son usine. Son atelier, son outil de travail. Nombre de contraintes détermine la constructibilité de la maison : un terrain en pente, peu d'argent, loger sa famille, travailler avec des restes de son atelier… Et là où je trouve qu'il y a quelquelque chose de vraiment intéressant, c'est que par la contraintes des matériaux, son seul axe de construction a été d'opérer à des variations.

Après plusieurs semaines à travailler sur le camion, après maintes tentatives de demande d'accès au fond Jean Prouvé, le projet de la recherche prend un tournant. Les discussions avec les différents enseignants m'ont permis de préciser mon projet. Prouvé ne devient plus le sujet d'étude principale mais un point de départ. L'ensemble de l'œuvre de l'architecte est axée autour de la structure. La structure est le point de départ de tout : de la pensée constructive vers une architecture de l'industrialisation. Au fur et à mesure de mes recherches sur Prouvé, je constate qu'il y a, d'accord, un fil conducteur autour de la structure (on pose le squelette et on l'habille au fur et à mesure, comme le corps humain), mais surtout, dans la démarche générale, je constate que chaque nouveau projet est un prétexte à remettre en question et le précédent. Il s'agit d'une forme de recherche permanente. Chaque projet est une sorte de prototype. Peut-être que l'enjeu de ma recherche à cette heure est d'établir une somme d'outils pour mener la recherche. De la pensée constructive, à la structure de la page pour aller vers le squelette de la typographie.

To do list :

• - finir placage multiplex
• - cadre fenêtre
• - enduit
• - étanchéité du toit
• - pose grille d'aération
• - chambranle porte
• - peinture antirouille
• - mousse PU
• - pose des verrous
• - peinture jantes

Workshop Stone carving

• 13.12.2022
• 15.12.2022
•  
• Lycée Professionnel Camille Claudel,
• 2 Rue du Parmont,
• 88200 Remiremont,
• France

3 days workshop with students of the professional high school
(18-22 years old) to learn stone carving. 
6 groups of 2 ANRT students + one stone carver.

Workshop Stone carving

• 13.12.2022
• 15.12.2022
•  
• Lycée Professionnel Camille Claudel,
• 2 Rue du Parmont,
• 88200 Remiremont,
• France

3 days workshop with students of the professional high school
(18-22 years old) to learn stone carving. 
6 groups of 2 ANRT students + one stone carver.

Un mois de résidence à la galerie My Monkey à Nancy. Objectif : démonter l'ensemble de l'atelier mobile de soudure pour refaire l'isolation, la structure, la pose des panneaux, la pose du lanterneau et faire l'enduit pour repartir avec une surface neutre. À partir de cette surface, je pourrais commencer à étudier la surface utile du camion et concevoir l'amménagement. Cet amménagement doit suivre des règle stricte : utilisation restreinte des matériaux, à savoir : usage de multiplex 12 mm (122 x 244 cm), feuille d'acier (100 x 200 cm) et profil carré d'acier (20 x 20 mm).