À partir de la structure UnitizerUnit progammé dans glyphs, il est possible de "généré" différentes chasses et graisses pour le caractère.

Thin = 50 unités

Regular = 100 unités

Bold = 150 unités

Black = 200 unités

Condensed = 400 ? 

Normal = 500

Extended = 600 ?

Après discussion avec Charles et Alice, il serait plus intéréssant de développer le caractère dans une graisse plus importante. Il sera possible par la suite de créer des interpolations pour générer les graisses entre le squelette et le bold.

Dossier Scriptorium de Toulouse, Une pédagogie de la lettre écrite et dessinée.
Histoire, témoignages, transmission.

Juliette Flécheux,

Manuel Sesma Prieto,

Thomas Huot-Marchand,

Jan Middendorp

Suite aux exercices de calligraphie menés depuis plusieurs semaines, je décide de partir de l'étude des travaux de Denis Lefèvre, réalisé par Bernard Arnin qui réduit la lettre au squelette, pour entamer un travail autour de la lettre, comme énoncé dans mon programme.

Depuis le bilan intermédiaire du 29 juin dernier, la piste à investir dans le cadre du dessin de caractère est maintenant limpide. Il est une synthèse des divers chantiers où j'ai éprouvé les mois passés les principes constructifs dégagés au fil des projets :

- études de l'œuvre de Prouvé — la structure et son squelette

- dessin et amménagement de mon camion — le module proportionnel à la surface

- affiche d'appel à candidature — systématique et variations dans le système

- diplôme du ministère pour les écoles d'art — un voyage typographique et architectural, entre géométrie et humanisme

Le dessin des caractères pourrait être schématisé et être le reflet de ce ces chapitres. La progression d'une forme et d'une démarche rigide, construite, systématisé, et de faire glissé ça progressivement vers le geste de l'artisan, la main du calligraphe, la marque du geste, de la connexion entre l'œil et l'esprit.

Les explorations menées pour le projet de refonte des diplômes d'état pour les écoles d'art m'a permis de clarifier mes contraintes. Contrairement aux études menés autour du format A4 précédement (ayant comme pour dénominateur commun 3 mm), il s'est avéré qu'un interlignage de 3 mm était insuffisant pour un caractère de lecture (corps 8 pts, trop petit). J'ai redessiné tout mon système autour d'une unité de 4 mm. Cela me permet de jouer avec un corps 10, bien plus confortable. Au fil de mes lectures, je suis tombé sur les écrits de Marius Audin et de son ouvrage : Le Livre, son architecture, sa technique (Robert Morel éditeur, 1969, deuxième édition, préface d'Henri Focillon). Dans celui-ci (p 11, chapitre Les sortes), il évoque que jusqu'au 19ème siècle, on désignait les caractères par les dénominations suivantes :

- 4 points — Perle (de Luce)

- 5 points — Parisienne (de Sanlecque) ou sédanaise (de Janon)

- 6 points — Non-Pareille

- 7 points — Mignonne ou Petit-Texte

- 8 points — Gaillarde

- 9 points — Petit Romain

- 10 points — Philosophie

- 11 points — Cicéro

- 12 et 13 points — Saint-Augustin

- 14 points — Gros-Texte

- etc…

C'est le corps 10 points qui m'intéresse. Et celui-ci portait le terme de philosophie. 

La philosophie, du grec ancien φιλοσοφία / philosophía (composé de φιλέω / philéô, « aimer », et de σοφία / sophía, « sagesse, savoir »)¹, signifiant littéralement « amour du savoir » et communément « amour de la sagesse », est une démarche qui vise à une compréhension du monde et de la vie par une réflexion rationnelle et critique. […] Elle existe depuis l'Antiquité en Occident et en Orient, à travers la figure du philosophe, non seulement en tant qu'activité rationnelle mais aussi comme mode de vie.

[…] Ancrée dès ses origines dans le débat d'idées partagées lors du dialogue entre un maître et ses disciples dans les différentes écoles philosophiques, la philosophie peut se concevoir comme une activité de création, de méditation, de définition et d'analyse de concepts […] Au sens moderne et pour une partie des philosophes contemporains, la philosophie n’est pas un savoir, ni un ensemble de connaissances, mais une démarche de réflexion sur les savoirs à disposition⁵. […] La philosophie s’est comprise très tôt comme une manière de vivre et non pas uniquement comme une réflexion théorique. Autrement dit, être philosophe, c’est aussi vivre et agir d’une certaine façon et non pas seulement se confronter à des questions abstraites¹⁷. L’étymologie du terme «  philosophie  » indique bien que le philosophe est celui qui tend vers la sagesse, qui cherche à vivre comme il le faut et plus particulièrement qui recherche le bonheur¹⁸. La philosophie, entendue comme mode de vie, met l'accent sur la mise en application dans sa propre vie des résultats de la réflexion philosophique.

Cf Wikipedia.

À parir de là, je pense avoir toute les cartes en main pour construire une famille de caractère. Le hasard de la recherche m'a amené sur ce terme, philosophie, qui, persuadé que j'étais d'en connaître la définition, est en fait le résumé de ce que j'essai de mettre en œuvre depuis septembre 2022. Il est bon de relire de défintions dont nous étions persuadés de connaître l'essence.

Maintenant que le montage de l'exposition des dix ans de l'Anrt et que la refonte des diplômes pour les écoles d'art de France est bouclé, je peux me ré-ateler au dessin du dernier outil nécéssaire pour boucler ce projet de recherche. Mon programme est clair : si je considère toutes les étapes qui m'ont fait arriver jusqu'au dessin de caractère (de l'unité d'habitation à l'unité typographique), celles-ci peuvent être interprétée comme le processus de construction de mon alphabet.

Pour résumé grossièrement : mon entrée à l'Anrt était focalisé sur l'œuvre de Jean Prouvé. La spécificité de cet architecte est qu'il a abordé l'architecture de l'intérieur. « Alors qu’on ne construisait que des immeubles dont les murs étaient porteurs, j’ai imaginé des immeubles structurés différemment. Ils comportaient une structure en métal ou en béton — comme un être humain comporte un squelette — auquel il fallait ajouter le complément logique d’un squelette : l’enveloppe. » (Jean Prouvé par lui-même, Armelle Lavalou, éditions du Linteau, 2001) À l'instar de Prouvé, j'aborderai le dessin de caractère par son essence, le squelette, afin de saisir l'anatomie de la lettre.
Secundo, dans une certaine problématique du logement et de la manière d'habiter Nancy, j'ai acheter le camion. Le camion a été un champs d'expérimentations pour générer un outil qui puisse me permettre de produire du dessin de mobilier de manière harmonieuse et rapide. À partir des dimensions de l'intérieur de la cabine, en appliquant les règles du nombre d'or et la suite de Fibonacci, j'ai pu dessiner un outils de mesure modulaire. La seconde étape donc, à partir du squelette est de produire un nombre restreint de modules pour l'alphabet.

Le troisième chantier aura été le design de l'affiche d'appel à candidature. Ici, en appliquant des principes constructifs proprtionels au format de l'affiche, j'ai appliqué un programme de déconstruction de mon travail de mise en page pour générer de manière systématique une série d'affiche et un processus. À partir des modules de l'alphabet, il s'agira de jouer avec ceux-ci, régulé sur une grille, non pas pour dessiner, mais pour harmoniser et systématiser l'espacement entre les fûts, les lettres, les mots et les lignes.

Le dernier chantier avant le dessin de caractère aura été la refonte des diplômes d'état pour les écoles d'art de France. Basé sur des principes constructifs similaires aux chantiers précédents, ce dernier devient un jeu de composition dans les règles donnés préalatoirement. Ici, seul l'œil et la manipulation de la matière dans un jeu normé amène à un composition dynamique, minimal et pourtant vivante. Ces derniers principes, qui découle plus d'un jeu de peinture, de sculpture  et d'équilibre entre le blanc et le noir seront les derniers principes pour finaliser le dessin du caractère.

En résumé :

Squelette

Module

Programme

Sculpture

Suite au jury du jeudi 9 novembre dernier, voici la proposition qui a été retenue.

Pour commencer cette présentation, nous souhaitions introduire ce travail par une analogie avec l’ordre grec et plus particulièrement avec l’ordre dorique. L’ordre dorique est le plus dépouillé des trois ordres grecs. Il est aussi le plus ancien, il apparaît durant la seconde moitié du XIIe siècle avant J-C. C’est aussi à cette période que l’on attribue la naissance de la philosophie occidentale. Aussi, c’est dans ces environs que naît l’alphabet grec, qui deviendra plus tard notre alphabet latin. Si nous avons choisi d’introduire cette présentation par cette analogie, c’est pour mettre en perspective le travail de commande de refonte des diplômes d’état pour les écoles d’Art, avec la longue Histoire de l’art de construire, l’art de penser et l’art de dessiner la lettre. L’enjeu de ce travail aura été pour nous de convoquer un matériel issus de divers épisodes de l’histoire de la lettre et de les faire cohabiter pour que nous puissions à notre tour, raconter une histoire, 28 siècles plus tard.

La surface utile.

Les fondements de l’architecture dorique réside dans un système proportionnel qui fait dépendre toutes les dimensions d’un bâtiment du diamètre de son plus petit élément, à savoir, la colonne. « Ceux qui l’employèrent les premiers « mesurèrent, dit Vitruve, le pied d’un homme, et, trouvant qu’il était la sixième partie de la hauteur du corps, ils appliquèrent à leurs colonnes cette proportion : quel que fût le diamètre de la colonne à son pied, ils donnèrent à la tige, y compris le chapiteau, une hauteur égale à six fois ce diamètre. »

Dans notre cas, il s’agit d’envisager le format A4 comme la surface utile d’un temple et d’opérer à une démarche adjacente. Pour déterminer notre plus petite unité, il nous faut penser à la lettre, à la ligne, au texte et à la page. Le dénominateur commun à l’ensemble de ces données est la lettre. La lettre envisager sous le regard de la lecture. Donc nous décidons de nous imposer une règle : un corps unique déterminé par l’interlignage. Pour un confort de lecture optimal, nous décidons que le corps 10 fera notre affaire. Pour accueillir un caractère de corps 10, un interlignage de 4 mm s’avère nécéssaire. Cet interlignage révèle donc que 4 millimètres sera notre plus petite unité pour penser un système proportionnel dans la page. Le format A4 ayant un rapport basé sur la racine carré de deux, celui-ci est classé dans la famille des nombres irrationnels. Alors comment rationaliser l’irrationnel ? En admettant que l’on appose à notre format A4 une marge de tête de 6 mm, 7 mm de marge à droite, à gauche et en pied, nous pouvons travailler raisonnablement dans une surface utile rationnelle de  284 x 196 mm. Deux coordonnées, multiples de 4. Ces 4 mm seront la largeur des gouttières qui viennent séparer nos colonnes et par là-même, dessiner la structure de l’espace de la page. À partir de cette règle nous pouvons admettre que proportionnellement, nous pourrions travailler en 2 colonnes, 5 colonnes ou bien 10 colonnes. Si nous avons désormais notre structure verticale, nous avons apposer un interlignage de 4 mm pour donner le rythme proportionnel horizontale à la page, à la ligne et au mot.

La lettre

Maintenant que la charpente de la page est posé, il nous faut convoquer les matériaux nécessaires pour mettre en œuvre la matière que sont les textes du diplôme. La contrainte étant qu’il y a deux types de données dans ces textes : des données invariables texte de loi, texte administratif) et des données variables (nom de l’École, nom et prénom de l’étudiant, date de naissance, ville de naissance, date de sessions d’examen, etc).

Il nous faut donc convoquer ici deux acteurs complémentaires. Aussi, c’est pour nous l’occasion de mettre en relation les paramètres historiques qu’entretiennent l’atelier national de recherche typographique, le ministère de la culture et l’imprimerie national. Le premier acteur nous semble être une évidence. Nous décidons de travailler avec le Salamandre, dessiné par Franck Jalleau en 2019. Il est le huitième caractère exclusif de l’imprimerie national, suite d’une lignée d’excellence typographique française (le Garamont ou Romain de l’université, Grandjean ou Romain du Roi, Luce ou type poëtique, Didot millimétrique ou Romain de l’empereur, Marcellin-Legrand, Jaugeon et Gauthier). Mais une autre anecdote nous semble faire histoire : Franck Jalleau fait parti de la première promotion à l’ouverture de l’ANCT en 1986. Par la suite, il consacrera sa vie à la création typographique en œuvrant depuis une trentaine d’année à l’imprimerie nationale. Le salamandre, étant donc un caractère exclusif de l’imprimerie nationale, il remplira la tâche sécuritaire face à d’éventuels faussaire pour les données invariables du document. Nous envisageons pour cette partie une impression non reproductible avec les machines courantes du marché.

Le deuxième acteur convoqué pour complété le Salamandre est l’Instant, dessiné par Jérôme Knebusch en 2005 lorsqu’il était étudiant chercheur à l’ANRT. C’est aussi un des étudiants de la dernière promotion de l’ANRT avant sa fermeture provisoire. L’Instant, dans son approche, est pour nous une belle allégorie de ce que représente la création typographique en développant, à partir d’un tracé manuscrit, une évolution de la lettre à travers 5 styles vers la stabilité géométrique et typographique. Une relation entre la main et l’esprit de la lettre.

Maintenant que tout les ingrédients sont réunis pour dessiner notre recette, nous avons opérer à un travail de recherche formelle dans l’espace de la page en s'appuyant rigoureusement sur la structure dessinée au préalable. En voici quelques déclinaisons. De part nos contraintes, il nous est apparu le problème de la hiérarchisation de l’information, sans tombé dans un brouhaha typographique de variation de graisse. Nous décidons alors de ne travailler qu’avec la version humane regular du Salamandre pour les données invariables complété par l’Instant pour les données variables. Nous nous essayons à hiérarchiser ces données en jouant sur l’opacité de l’encre noir. Mais le déclic n’y est pas. Comment donner à ce formulaire administratif  ordinaire un petit quelque chose qui le rendrait plus particulier, plus spécifique. C’est donc avec le dernier acteur que nous souhaitons jouer : le support à savoir, le papier. Dans un jeu de recto verso et de miroir, d’un grammage faible, il nous apparaît que c’est en présentant le formulaire à la lumière que nous pourrions révélé les informations. Si d’apparence le diplôme ressemble à un contrat vide avec un verso illisible c’est ce petit jeu qui nous semble être la juste subtilité pour aboutir ce travail.

Les intentions
- des contraintes :
- une charpente solide
- un interlignage
- un corps de texte
- une graisse
- une couleur
- le noir

Plan pour le bilan du 29.06.2023

- Remerciement

Bonjour tout le monde et merci à vous d’être présent ici pour assister à la présentation de l’état actuel de cette recherche en cours qu’initialement j’ai appelé « Entre typographie et architecture ». Avant de commencer cette présentation, je souhaiterais re-contextualisé ce qui m’a amené à conduire ce projet de recherche.

- Introduction

La pratique — 2015-2022

Entre 2015 et 2022, après avoir étudié aux Arts Décoratifs de Paris dans le secteur design graphique, j’ai consacré mon temps à l’établissement d’une pratique artistique singulière. Cette pratique est née et s’est épanouie avec l’ouverture d’un atelier pluridisciplinaire (design graphique, programmation, construction, peinture, installation, performance…) à Bruxelles, en Belgique. Ma pratique personnelle s’est révélée par la construction de mobilier. Dans un désir d’émancipation, j’ai souhaité acquérir de manière auto-didacte les savoirs techniques liés aux métier du bois. Quelques mois plus tard, j’ai été amené à travailler avec un charpentier compagnon avec qui j’ai collaboré en tant qu’artisan pendant plusieurs années. Après ça, j’ai mené de mon côté mes propres expériences. N’ayant que peu de notions dans la fabrication d’objets en bois, je me suis inspiré des paradigmes liés au livre, à savoir, la mise en place d’une structure commune à l’ensemble de l’ouvrage (la grille) et l’appliquer aux objets que je fabriquais. Pendant cette période, je peux dire que je menais une pratique de constructeur avec un regard de designer graphique.

L’atelier national de recherche typographique — juin 2022-juin 2023

Après plusieurs années à travailler en tant que constructeur, j’ai décidé de faire le chemin inverse en abordant le design graphique et la typographie avec un regard de constructeur. C’est dans ce cadre que j’ai postulé à l’ANRT. Initialement nommé « Entre typographie et architecture », je dirais aujourd’hui que ce projet gravite quelque part entre architecture, construction, design graphique et typographie. L’ensemble des chapitres que je vais présenter ici sont aussi pour moi une manière de dessiner des systèmes à l’intérieur de système existant. L’aspect fondamentale de ce projet est lié à la notion d’ascétisme. C’est pour moi une manière de dessiner mes propres contraintes, non pas comme une apologie de la grille et de la mesure mais pour dessiner une nouvelle structure à l’intérieur de la structure, avec le sentiment qu’elle me permette d’échapper aux autres règles. L’ensemble de ce projet peut alors être vue comme un changement à travers différents espaces établis : l’espace de vie, l’espace de la feuille, l’espace du livre jusqu’à l’espace de la lettre.

Jean Prouvé — Avril 1901 - mars 1984

Afin d’entamer ce programme, j’ai décidé d’ouvrir la recherche par le prisme de l’œuvre de Jean Prouvé. Pourquoi Jean Prouvé ? Jean Prouvé parce qu’il est originaire de Nancy, parce que son père a participer à la fondation de l’école de Nancy, que le fond d’archive Jean Prouvé est situé ici, mais surtout, parce qu’il s’agit d’un artisan autodidacte, constructeur résolument moderne, engagé dans la transformation des choses. « Pas à la manière d’un militant doctrinaire mais comme un novateur convaincu que l’alliance de l’art, de la technique et de l’industrie devrait permettre de nouveaux modes de vie et l’accomplissement d’idéaux sociaux et culturels porteur de progrès. » Prouvé, « maître de la forme structurelle », considère la conception comme éthique et envisage conception et fabrication comme partie prenante d’un même processus. À la manière d’Otl Aicher, « l’atelier est un laboratoire de création où l’expérimentation est un mode de vie. Tout est design, qu’il s’agisse de dessiner une police ou de peler un oignon. » Il me plaît à faire aussi un lien avec le résumé de la quatrième de couverture de l’ouvrage d’Élie Faure , « Les constructeurs, (à propos de Cézanne, Lamarck, Michelet, Dostoïevsky et Nietsche) » : « J’appelle Constructeurs ceux qui révèlent qu’un travail d’organisation s’ébauche dans une société détruite. »

Après plusieurs semaines d’études, j’ai commencé à dégager quelques principes constructifs récurrents dans son travail : « Alors qu’on ne construisait que des immeubles dont les murs étaient porteurs, j’ai imaginé des immeubles structurés différemment. Ils comportaient une structure en métal ou en béton — comme un être humain comporte un squelette — auquel il fallait ajouter le complément logique d’un squelette : l’enveloppe. » Au fil de l’étude, je compris que chaque nouveau projet était la suite logique, perfectionnée de la réponse fourni précédemment. L’ensemble de son œuvre est une suite de prototype, un laboratoire d’expérimentations. Cet ensemble étant considérable, de la lampe murale à l’unité d’habitation collective, j’ai souhaité resserré l’étau autour d’un travail singulier : sa propre maison dressé sur les hauteurs de Nancy. Ce projet m’intéresse particulièrement en ce qu’il sort du contexte de la commande et du contexte économique et professionnel. Il débute à l’été 1954, au moment où il claque la porte de son atelier suite à une collaboration désastreuse avec les industriels de l’aluminium français qui se sont accaparé son usine, ses ouvriers, et son œuvre dans une logique capitaliste et mercantile. « En perdant Maxéville, je perdais tout. Du désastre il ne me restait que mes mains, un cerveau choqué, sans aucunes réserves financières et une grande famille à faire vivre. Le comble c’est que c’est à cette période que j’ai dû construire ma maison. »

Cette maison est née de la contrainte. La contrainte spatiale, un terrain fort en pente, longitudinal, contrainte budgétaire, il n’a plus les ressources économique liées à son usine, contrainte matérielle et productive, il n’a plus d’atelier. Pour autant, ces contraintes n’ont aucunement été un obstacle à la créativité. « C’est une maison faite de bric et de broc, c’est pour cela qu’elle a un aspect hétérogène. Cela n’a pas d’importance. Elle est un peu bricolé, mais tout les éléments se sont assemblés ensemble sans problèmes, parce qu’ils étaient partie intégrante d’une production cohérente. J’ai seulement su comment faire des variations. Exactement comme Bach a su faire des variations sur certains thèmes. » Le point de départ de ma recherche se situe donc ici : comment faire naître de la contrainte des programmes et processus constructifs applicables de la plus grande unité, à savoir l’unité d’habitation (l’abris), jusqu’à la plus petite, celle que représente l’espace de la case Unicode, celle dans laquelle l’ont dessine chaque glyphe d’une famille de caractère. Je conclurai cette introduction par les mots d’un intervenants lors de la conférence de Jean-Charles Huet « Sur la pensée constructive de Jean Prouvé » : « On est pas là pour ressusciter Jean Prouvé, mais remettre à la lumière son intelligence et son état d’esprit au regard des outils et du contexte actuel ».

- Chapitre_1 [1961 x 3922 mm] Oct_2022

Au delà des paramètres historiques et conceptuels liés à la recherche à l’ANRT, celle-ci implique une autre problématique : celle du logement. Ces huit dernières années, après quatorze déménagements (ateliers et logements cumulés),  j’ai calculé que vivre en ville, moyennant un loyer de 500 euros, m’a coûté la modique somme de 48 000 euros (6000€/an). Sur cette même base, si je considère que je doive vivre 24 mois à Nancy pour mener mon projet de recherche, avec un loyer moyennant les 500 euros, cela me coûterait dans les 12 000 euros. Depuis huit ans, je peux allègrement considéré que mon mode de vie est précaire. La question se pose alors de comment habiter la ville aujourd’hui. Il ne s’agit pas de faire de cette recherche un projet utopique mais de l’aborder comme une réalité concrète.

L’unité d’habitation

Peugeot Boxer 2.5d 1996

Introduction sur l’enjeu de ce travail.

Ce programme de recherche à l’ANRT est dès lors pour moi l’opportunité d’expérimenter concrètement un mode de vie radicalement différent. Le premier projet constructif pour entamer cette recherche commence avec l’unité la plus grande (à mon échelle), à savoir l’unité d’habitation. L’objet d’étude et d’expérimentation est un Peugeot boxer 2.5d de 1996. Il s’agit d’un utilitaire avec une caisse d’environ 4m x 2m x 2m. Il est destiné à être transformé en espace de vie. Dans le cadre de la recherche à l’ANRT, je ne me focaliserai que sur la manière de concevoir l’espace, fabriquer des outils qui serviront à établir les règles et contraintes nécessaires au dessin et à la fabrication de cet espace. Au delà de l’aspect financier et constructif de ce projet, il est aussi pour moi une manière de dessiner une manière d’habiter la ville. Actuellement, il me sert principalement de couchage. J’habite à 400m de l’atelier, à 240m du Crouss (cuisine) et à 1km de la piscine (salle de bain). Tout ça est bien entendu variable selon ma localisation.

Expérimenter les outils de mesures

- Le tracé régulateur

La première étape de ce travail a été de créer des ouverture pour laisser rentrer la lumière. Ne sachant par où commencer, je me suis servi de tracés régulateurs pour me rassurer. « Le tracé régulateur est un moyen, pas une recette. Son choix et ses modalités d’expression font partie intégrante de la création architecturale » (Vers une architecture, Le Corbusier). Développer la notion de tracé régulateur par l’image (Donald et les mathémagique. Je l’ai emprunté à Villard de Honnecourt. Si l’on considère la surface extérieur de la caisse comme un livre ouvert, que l’on en trace les diagonales, les points de jonction deviennent des repères pour déterminer la surface du gris typographique. Ici, il ne s’agit pas de gris typographique mais d’ouverture sur l’extérieur. En prenant en compte, la structure de la caisse du camion, ce tracé m’a permis de déterminer la place des ouvertures sur cette surface blanche. J’ai ainsi pu expérimenter avec tout les standards de fenêtres disponibles et opérer à mes choix.

Dans la continuité de cette démarche, j’ai utilisé le même protocole à l’intérieur de la cabine à partir des éléments existants (les ouvertures). J’ai prolongé leurs lignes et pris les cotes. À ce stade, ces tracés ne me permettent pas de déterminer les hauteurs nécessaires à la fabrication du mobilier (hauteur de plan de travail, hauteur de bureau, hauteur d’assise).

- Les normes actuelles — Mémotech bois et matériaux associés

Je les croise donc avec les normes actuelles extraites du Mémotech bois et matériaux associés. Il s’agit des normes industrielles pour la confection de l’aménagement de l’habitat. Elles se définissent comme ceci : hauteur de meuble de cuisine : 150, hauteur de bar : 110, hauteur plan de travail : 90, hauteur de lavabo : 80, hauteur de bureau : 75, hauteur de chaise : 45, hauteur de chaise basse : 30. L'entrecroisement des différents axes générés par les tracés régulateurs et les différentes conventions de hauteurs établies précédemment deviennent un terrain de jeu pour généré des "peintures" régie par une série de protocole strict. En partant du noir 100%, j'opère ici à une réduction de l'opacité de 10% jusqu'à atteindre une opacité de 10% pour relancer la machine dans l'autre sens. Ces différents mécanisme me permettent de constater qu'en suivant un protocole de distribution verticale, l'harmonie générale de la surface est trop bruyante. Les protocoles horizontaux générent une harmonie plus calme. Néanmoins, dans le cadre d'un sujet d'étude pour de l'ameublement, il est tout à fait clair que la structure est bien trop complexe et doit être épuré au maximum. Néanmoins, en parallèle des études que je mène autour de l’œuvre de Prouvé, c’est à ce moment précis que je décide d’axer ma recherche sur sa maison de Nancy. Je me rend dès lors compte que mes expérimentations ne concernent pas uniquement les structures mais que l’établissement et la fabrication d’une structure m’amène vers la notion de variation. Là où je trouve le lien intéressant, c’est que par la contrainte de l’espace et des matériaux, son seul principe constructif a été d’opérer à des variations.

- Le modulex

Non satisfait par le travail mené autour du tracé régulateur, je décide d’appliquer les principes de la suite de Fibonnacci et du nombre d’or avec les cotes induites par les dimensions de l’espace du camion.  « Hull explique que la suite de Fibonacci reflète aussi une caractéristique humaine, étant donné que le nombre d’or n’est pas atteint de façon immédiate, mais par approximation successive, et ce non pas en remontant une pente régulière vers la perfection mais à travers une série d’oscillations autocorrectrices autour de la valeur idéale. Voilà qui semble bien saisir cette espèce de processus autocritique itératif, tendant vers un idéal qui n’est jamais vraiment atteint, et par le biais duquel l’artisan progresse dans son art. » (Éloge du carburateur : essai sur le sens et la valeur du travail, Matthew B. Crawford) Cela me permet de générer deux série. Je les nomme série noir et série blanche. En comparants les valeurs générées par les dimensions de la cabine et celle du Mémotech, j’observe qu’à quelques millimètres près, celles-ci coïncident avec les normes actuelles. Il ne me suffit plus qu’à déterminer les formats de chaque meuble et appliquer des principes constructifs variable en considérant que la plus petite unité est de 12 mm (épaisseur des panneaux de bois avec lesquels je travail).

Ce projet d’amménagement m’a permis de comprendre et de dégager des principes constructifs. La suite du projet est donc de trouver des formats intermédiaires pour appliquer ces principes et de les décliner au fur et à mesure, pour continuer la route vers la plus petite unité, à savoir, le dessin de caractère.

Chapitre_2 [800 x 1200 mm]

Appel à candidature 2023

Au même moment, le hasard met sur ma route le projet d’affiche d’appel à candidature pour la session 2023. Ici aussi, l’espace est déjà déterminer. Il fait 80 x 120 cm. Considérant qu’avant de mettre en forme quoi que ce soit, il faut avant tout déterminer les limites de l’espace et structurer celui-ci pour dessiner les règles du jeu à venir. J’ai gardé en tête une phrase de Prouvé à propos de sa démarche : « Tout ce que j’ai fait personnellement a toujours découlé d’une pensée qui était instantanément constructive, au point que je savais exactement quelles matières premières, quelles machines j’emploierais, et comment je ferais l’objet à construire. Jamais, je n’ai eu une vision ni une forme à l’esprit. La forme est le résultat, l’architecture un aboutissement ». En premier lieu, il a s’agit d’étudier la surface qu’est le format de l’affiche (800 x 1200 mm), ses rapports de proportions, son ratio. Je pose un premier carré de 800 x 800. Il apparaît que la partie restante correspond à la moitié de celui-ci. À partir de ces données, j’envisage de chercher la plus petite unité afin de déterminer une structure qui permette d’échafauder l’espace. Je m’arrête à 5 mm, espace suffisant et minimum à cette échelle pour poser les gouttières. Ces gouttières me permettent de poser une première structure rationnelle en portrait. Je peux travailler avec 1, 7 ou 23 colonnes. C’est peu. Tant mieux. Je m’arrête à 7 colonnes. Cela sera suffisamment ouvert et contraignant pour structurer la lettre, le mot, la phrase, le texte. Je réitère au format paysage. L’espace se divise en 2, 7, 14, 17, ou 34 colonnes. C’est trop. Restons donc avec le multiple de 7, les deux orientations seront construites sur un dénominateurs commun. Ceci me donnent une suite de coordonnées et de cotes pour travailler dans cet espace de manière rationnelle. À la manière des temples de l’antiquité, la colonne détermine les unités, de la plus grande à la plus petite.

Après plusieurs expérimentations géométriques avec ces nouvelles valeurs, je pose le texte. Autres règles, un seul corps, une seule famille, une seule couleur  : le noir. Après quelques manipulations et structurations avec le FFmeta, suite à nos conversations à l’atelier, j’oriente le travail avec un caractère plus spécifique au post-master  : l’Exposure de Federico Parra. Ce qui m’intéresse dans cette famille, c’est le nombre de variable disponible (20). Pour continuer dans la logique de divisions du format permettant des variations de mise en page, j’établi une sélection de 7 variables (- 80, - 60, -30, 0, +30, +60, +80).

Une fois le texte coulé, réglé et ajusté, j’ai généré 7 versions de la proposition dans les différentes variables. Suite à ça, avec mes pdf, j’ai pu continuer un travail de variations avec la structures de la page. Déstructurer la structure au sein de la structure. Une première variation verticale est opérée. Dans la suite logique de la chose, je propose 7 versions. Les superpositions de variations m’amènent vers l’inattendu, le non contrôlable. Avec les 7 variables verticales, j’applique le même processus à l’horizontal, en 7 parties, chacune décalée d’une colonne. Pour pousser le vice au bout, j’envisage de déconstruire de manière tout aussi systématique la mise en page elle même. J’applique le même principe que celui d’un générique. Toujours divisé en 7 parties horizontales. Pour finalisé ce projet, ce dernier principe sera appliqué par le biais du massicot, en imprimant l’affiche côte à côte et en décalant le massicot d’une colonne à chaque série. Il existe maintenant 7 versions de l’affiche. La citation que j’ai extrait du livre « Prouvé par lui-même » me semble être la plus représentative pour ce projet. Si je n’avais aucune forme à l’esprit au départ de cette partie de jeu, le processus s’avère révélateur quant à l’application d’une pensée constructive et systématique. L’architecture est l’aboutissement de ces propositions.

Chapitre_3 [210 x 297 mm]

Format DIN

Le format A4

Afin de rajouter une étape intermédiaire vers la case Unicode, je reviens vers un travail mené il y a quelques temps : l’étude du format A4. Pourquoi le A4 ? Parce qu’il est le format de papier le plus fréquemment utilisé dans le monde avec une dimension de 210 x 297 mm. Il est utilisé pour tout ce qui est document administratif. Si j’avais mené cette étude, c’est parce qu’étant donné qu’il s’agit du format que j’utillise le plus fréquemment, j’avais décidé de contraindre ce format comme suit : D’abord, je détermine la surface utile du document en apposant des marge extérieur de 7,5 mm. J’avais déterminé ces marges en prenant en compte le fait que chaque imprimante, de la plus cheap à la plus haute gamme, ont toute des possibilités d’impression différentes. Avec ces marges, je suis sûr que mes documents sont tous imprimables sans mise à l’échelle et donc sans risque de rogner une partie du texte ou de l’image. Aussi, le choix de travailler avec ce format est, qu’après l’étude du livre dimension of two, du studio Norm, les formats DIN ont été exclu de l’étude car ils sont considéré comme irrationnel. Par irrationnel, il est entendu que le rapport entre la largeur et la hauteur du format n’est pas établi sur des valeurs comme 1 :2, 1 :3, 1 :4, etc, mais un ratio longueur / largeur de 1 :√2.  Il me plaît à penser de rationaliser l’irrationnel.

Donc, après avoir poser mes marges, il est admis que la surface utile du document est de 195 x 282 mm. Étant donné que ce sont des multiples de 3, je peux diviser mon format en portait et en paysage par 3 mm. Une fois ce principe posé, il ne me reste plus qu’à diviser mon format en colonnes avec des gouttières de 3 mm. En portrait je peux travailler en 2, 3, 6 et 11 colonnes. En paysage, cela donne 5 et 19 colonnes. Bon.

Chapitre_4 [100 x ? u]

Glyphs 3.1.2

Pour entamer ce chapitre et souligner mon intérêt pour la typographie, l’architecture et établir les corrélations qu’elles entretiennent, je souhaiterai citer les mots de Pascal Duriez à propos de son imprimerie. J’entends à travers ces mots, remplacer le terme imprimerie par typographie et/ou architecture : « Vous êtes dans une imprimerie, carrefours des civilisations, refuge de tout les arts, rempart de la vérité contre les fausses rumeurs, centre de diffusion de la pensée humaine, lieu d’où les paroles se répandent, non pour périr, mais pour être fixé à jamais. » C’est en cela que j’éprouve un engouement pour l’architecture, le livre et la typographie, elles sont pour moi le reflet de la pensée, une synthèse des arts, l’image de la philosophie de chaque civilisations et sont le lien de l’ensemble des êtres humains. Bon, voilà pour l’introduction de ce dernier chapitre.

Le fait de se pencher sur le dessin d’une police de caractère m’a amener à me poser la question du pourquoi dessiner une police de caractère ? Qu’est-ce qu’implique un dessin de caractère en 2023 ? Pour qui ? Pour quoi ? Le livre ? L’écran ? L’affiche ? La rue ? La signalétique ? L’espace ? Et quoi comme typographie ? Une sérif ? Une sans-sérif ? Une mécane ? Une garalde ?… Bref, beaucoup de question et finalement assez peu de réponse. Donc en regardant en arrière, le camion, le format A4, les contraintes, l’ascétisme, etc… Peut-être qu’il s’agit simplement de dessiner un outil pour documenter tout ce travail. Dans ce travail, il y a beaucoup de liste, beaucoup de nombre, beaucoup de citation. À priori, il s’agirait d’un caractère de texte. J’aime à travailler avec des caractères assez noir, assez dense. Je commence alors à regarder du côté du vectora de Frutiger parce que les ascendantes et descendantes sont court. Ça me plaît. Dans l’ouvrage sur l’œuvre complète de Frutiger, Le vectora est comparé en terme de proportions avec le meta+. Coup de hasard, c’est un caractère avec lequel je travail depuis plusieurs années pour tout mes documents administratifs. Je fais alors une étude comparatives mise en regard et ajusté par rapport à la grille que j’ai dessiné pour le format A4. Ne sachant comment aborder ce travail, j’ai repris le travail d’étude du format A4 pour me servir à poser les principes constructifs à l’intérieur de l’espace de la lettre et donner corps à l’ouvrage. Une fois ces analyse faites, le premier problème que j’ai rencontré a été de convertir des données millimétriques aux unités du corps typographique. Par mille détour, j’ai finalement réussi à faire cette conversion en réduisant la grille de Glyphs de 1000 à 100. À 5 unités près, elle conserve les proportions que j’ai établi dans le format A4. Ensuite il m’a fallu déterminer les proportions entre la hauteur de x, la hauteur des capitales, des ascendantes et des descendantes par rapport aux études que j’ai fais du vectora et du meta+. À partir de ces études et de la grille posé, j’ai pu aussi déterminé la largeur de mes fûts qui sont de 10 unités. Pour guider mes tracés, je considère que 2 unité (2 x 5) font la largeur d’un fût. Cela me laisse un peu de marge pour pouvoir faire quelque réglage optique, notamment dans les contre-poinçons. Dans une logique borné, j’ai essayé de déterminer la chasse de chaque lettre au préalable. J’ai donc étudier d’autres caractères. Le LL Riforma, LL Replica, Univers IBM… Tout mesurer… Avant de tomber sur le travail mener par Frutiger (encore) Pour le Univers en 9 unités. Mais bon pareil, la rationalisation ne résout aucunement mes problèmes et donc je commence à dessiner avec cette grille.

À partir de là, l’enjeu a été de concilier mes intuitions et envies avec les contraintes que je me suis imposé. Ces intuitions ne sortent pas de nulle part, elle découle des commentaires de deux typographes à propos de leurs observations. La première de Dwiggins « je note que des lignes droites et des courbes géométriques correctement assemblées accomplissent un meilleur effet de grâce et de mouvement que les combinaisons de courbes et de formes fluides » et la seconde de Frutiger : « les Americans gothic se caractérisent par la jonction anguleuse des arrondis avec les fûts — on dirait des branches noueuses, assemblés comme des poutres. Dans les petits corps, c’est plus lisible qu’un arrondi. »

À partir de la première grille de mise en ordre — sur une sélection de deux variations (parmi d’autres toutes aussi exploitables) —, dans la continuité des travaux explorés dans mon projet de recherche, j’envisage la page comme un espace pictural. Les données avec lesquels je travaille sont les pourcentages que chaque élément de la grille représente en terme de ratio noir blanc (les variations de densité de graisse de l’Exposure apporte des résultats fort contrastés). Une fois l’ensemble de la structure typographique analysée, j’applique ces valeurs en terme d’opacité à chaque unité (les 57 rectangles noirs qui rythme la page). Un premier essai est généré sur la mise en page de base. Le résultat est attendu. Un peu clair. Peu de hiérarchisation. Mais l’ensemble est harmonieux, bien que j’aime les surfaces noir à 100%. Bon. Je tente d’apposer la grille sur la typographie. Pas inintéressant mais tout ça est encore un peu sage (bien que déjà fort bruyant…). Pour décidé, j’essai avec une version déconstruite. La genèse de la construction sur une architecture déconstruite. Le résultat me semble plus intéressant (FINAL ?_2.pdf). Cela pourrait continuer des jours mais les délais sont restreint. J’arrête là.

La citation que j’ai extrait du livre « Prouvé par lui-même » me semble être la plus représentative pour ce projet. Si je n’avais aucune forme à l’esprit au départ de cette partie de jeu, le processus s’avère révélateur quant à l’application d’une pensée constructive et systématique. L’architecture est l’aboutissement de ces propositions.

Et si ? : Dans l’éventualité où cette affiche puisse être imprimé par Lézard, je souhaiterais savoir dans quel mesure est-il possible d’imprimé quelques essais sur des matériaux autres que du papier. Lors du démontage de l’atelier de soudure qu’était mon camion, j’ai conservé des feuilles d’acier d’1 x 2m et d’1mm d’épaisseurs. Certaines sont un peu rouillés et j’aimerais pour voir expérimenter une, deux ou trois impressions sur ce support. Aussi, je dispose de quelques panneaux de bois sur lequel j’aimerais savoir s’il est possible d’utiliser ceux-ci pour imprimer. Ces matériaux doivent servir à la fabrication des meubles du camion. Je demande, on sait jamais.

Variations génériques 

Appel à candidatures

—

Processus

« Tout ce que j’ai fait personnellement a toujours découlé d’une pensée qui était instantanément constructive, au point que je savais exactement quelles matières premières, quelles machines j’emploierais, et comment je ferais l’objet à construire. Jamais, je n’ai eu une vision ni une forme à l’esprit. La forme est le résultat, l’architecture un aboutissement ».*

Considérant qu’avant de mettre en forme quoi que ce soit, il faut avant tout déterminer les limites de l’espace et structurer celui-ci pour dessiner les règles du jeu à venir.

En premier lieu, il a s’agit d’étudier la surface qu’est le format de l’affiche (800 x 1200 mm), ses rapports de proportions, son ratio. Je pose un premier carré de 800 x 800. Il apparaît que la partie restante correspond à la moitié de celui-ci. À partir de ces données, j’envisage de chercher la plus petite unité afin de déterminer une structure qui permette d’échafauder l’espace. Je m’arrête à 5 mm, espace suffisant et minimum à cette échelle pour poser les gouttières. Ces gouttières me permettent de poser une première structure rationnelle en portrait. Je peux travailler avec 1, 7 ou 23 colonnes. C’est peu. Tant mieux. Je m’arrête à 7 colonnes. Cela sera suffisamment ouvert et contraignant pour structurer la lettre, le mot, la phrase, le texte. Je réitère au format paysage. L’espace se divise en 2, 7, 14, 17, ou 34 colonnes. C’est trop. Restons donc avec le multiple de 7, les deux orientations seront construites sur un dénominateurs commun. Ceci me donnent une suite de coordonnées et de cotes pour travailler dans cet espace de manière rationnelle. À la manière des temples de l’antiquité, la colonne détermine les unités, de la plus grande à la plus petite. Par là-même, je considère que n’importe quel ouvrage, de la plus petite à la plus grande échelle, s’il découle d’une pensée constructive, sera à l’épreuve du temps immuable face aux modes et séductions passagères. (Je me souvient de ces mots que j’empreinte à Peter Keller quant à la restructuration de l’ANRT dans l’introduction de l’ouvrage ANRT archives 1985-2006).

• *Jean Prouvé par lui-même, 
• Armelle Lavalou, 
• 2001, 
• Éditions du Linteau, 
• p.134 
• chapitre : L’architecture à l’endroit

Après plusieurs expérimentations géométriques avec ces nouvelles valeurs, je pose le texte. Autres règles, un seul corps, une seule famille, une seule couleur : le noir. Après quelques manipulations et structurations avec le FFmeta, suite à nos conversations à l’atelier, j’oriente le travail avec un caractère plus spécifique au post-master : l’Exposure de Federico Parra. Ce qui m’intéresse dans cette famille, c’est le nombre de variable disponible (20). Pour continuer dans la logique de divisions du format permettant des variations de mise en page, j’établi une sélection de 7 variables (- 80, - 60, -30, 0, +30, +60, +80). Le fait de ne pas travailler logiquement avec les valeurs -90 et +90 découle du fait que due aux réglages de justifications concernant l’intermot et l’interlettrage, la chasse des corps bouge trop et modifie la mise en page. Tanpis. J’avance.

Une fois le texte coulé, réglé et ajusté (j’ai malheureusement été contraint par mes propres règles à ajouter le texte manquant dans un corps plus petit pour que tout puisse rentrer, néanmoins le logo semble moins seul…), j’ai généré 7 versions de la proposition dans les différentes variables. Suite à ça, avec mes pdf, j’ai pu continuer un travail de variations avec la structures de la page. Déstructurer la structure au sein de la structure. Une première variation verticale est opérée. Dans la suite logique de la chose, je propose 7 versions. Je me prends complètement au jeu et continue le processus. Les superpositions de variations m’amènent vers l’inattendu, le non contrôlable. Avec les 7 variables verticales, j’applique le même processus à l’horizontal, en 7 parties, chacune décalée d’une colonne. Pour pousser le vice au bout, j’envisage de déconstruire de manière tout aussi systématique la mise en page elle même. J’applique le même principe que celui d’un générique. Toujours divisé en 7 parties horizontales. Les aboutissement sont surprenants. Évidemment certains résultats sont plus commodes que d’autres. Le processus semble infini. Je décide d’arrêter là, j’ai encore du travail.

Variations verticales

Variations verticales et horizontales

Petite note pour commencer le séminaire : "C'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche" (Pierre Soulage).

Notes, mesures des dimensions de la cellule du camion et quelques croquis des premiers principes de projections.

À première vu, il ne s'agit que de listes de chiffres. Ces deux liste de chiffres ont pourtant de commun la relation que chaque série entretient avec l'autre. L'une découle de l'autre. Et à l'intérieure de chacune d'entre elle, chaque chiffre est en relation avec ses voisins sous l'égide d'un rapport harmonieux découlant du nombre d'or. Au delà de cet aspect, elle permet un nombre infini de variations et s'avère être pour moi un outil maléable et ouvert. 

Cela me fait penser à une anecdote autour des nombres qui apparait dans le film "Werk ohne Autor", film inspiré par la vie du peintre Gerhard Richter. Cette anecdote apparaît dans un cour de Joseph Beuys (2 :11 :45) où celui-ci demande à l'assemblée d'étudiant de l'amphi-théâtre si un d'entre eux aurait eu "une idée" ou fait une "découverte" durant la semaine. Le personnage qui joue Richter intervient :

• "— Les chiffres du loto… Non, je parle sérieusement. Les chiffres du loto. Si je vous donne six chiffres au hasard 5, 7, 23, 29, 44, 11… c'est juste idiot. Mais si je vous lis les chiffres gagnants (il prend un journal) 2, 17, 19, 25, 45, 48. Ils ont soudain quelque chose de vrai, d'impératif, presque de beau. Voilà, c'était ma découverte."

J'ai le sentiment qu'il y a quelque chose de similaire avec cette suite qui découle de la simple hauteur de l'espace du camion.

Non satisfait du système de valeur établi via les tracés régulateurs (la grille dressée à partir des tracés rend l'utilisation des variations difficiles), je reviens à un autre système établi précédement issu de la hauteur maximale de l'intérieur de la cabine (196,1cm). À partir de ce nombre, je le divise par 1,6180 (valeur irrationelle du nombre d'or). J'obtiens donc une hauteur de 121,2. Pour dessiner cette première série, j'applique les conditions de la suite de Fibonacci, à savoir, une suite d'entiers dans laquelle chaque terme est la somme des deux termes qui le précèdent. 75, 46, 29, 18, 11, 7, 4, 3, 1,4… Je peux appeler cette première série la série noire. Pour obtenir une deuxième série, je multiplie la hauteur du camion par 2 et applique le même système. J'obtiens la série blanche. Si l'on reviens au normes actuelles de hauteur de meuble (mémotech), j'obtiens des valeurs proches des conventions. Sauf qu'ici elles sont dictées par le nombre d'or et les contraintes du camion. Ces valeurs me permettent d'avoir un outil me permettant d'établir des variations formelles infinies.

"Hull explique que la suite de Fibonacci reflète aussi une caractéristique humaine, étant donné que le nombre d’or n’est pas atteint de façon immédiate, mais par approximation successive, et ce non pas en remontant une pente régulière vers la perfection mais à travers une série d’oscillations autocorrectrices autour de la valeur idéale. Voilà qui semble bien saisir cette espèce de processus autocritique itératif, tendant vers un idéal qui n’est jamais vraiment atteint, et par le biais duquel l’artisan progresse dans son art."

Extrait de :

• Éloge du carburateur : essai sur le sens et la valeur du travail, 
• de Matthew B. Crawford.
• ISBN 978-2-7071-8197-8

L'entrecroisement des différents axes générés par les tracés régulateurs et les différentes conventions de hauteurs établies précédemment deviennent un terrain de jeu pour généré des "peintures" régie par une série de protocole strict. En partant du noir 100%, j'opère ici à une réduction de l'opacité de 10% jusqu'à atteindre une opacité de 10% pour relancer la machine dans l'autre sens. Ces différents mécanisme me permettent de constater qu'en suivant un protocole de distribution verticale, l'harmonie générale de la surface est trop bruyante. Les protocoles horizontaux générent une harmonie plus calme. Néanmoins, dans le cadre d'un sujet d'étude pour de l'ameublement, il est tout à fait clair que la structure est bien trop complexe et doit être épuré au maximum.

Deuxième revirement dans le projet de recherche. Après les expérimentations avec les plans du camion, les projets de peintures etc, je me rends compte que si je veux aller vers un dessin de caractère, tout ce qu'il s'est passé jusqu'alors ne concerne pas uniquement la structure mais plutôt, comment l'établissement et la fabrication d'une structure m'amène vers la variation. Au delà de mes expérimentations — toujours en gardant dans un coin de ma tête le point de départ qu'est l'œuvre de Prouvé —, j'ai décidé d'axer mon étude sur un cas particulier. Il s'agit de samaison personelle. Pour moi, elle fait sens avec mon propre projet d'aménagement de camion. Pour lui, la construction de sa maison, en 1954 est un cas spécifique à l'ensemble de son œuvre. Il se retrouve à mener ce chantier après la perte de son usine. Son atelier, son outil de travail. Nombre de contraintes détermine la constructibilité de la maison : un terrain en pente, peu d'argent, loger sa famille, travailler avec des restes de son atelier… Et là où je trouve qu'il y a quelquelque chose de vraiment intéressant, c'est que par la contraintes des matériaux, son seul axe de construction a été d'opérer à des variations.

En traçant les diagonales des fenêtres, j'obtiens deux lignes nouvelles. À celle-ci j'ajoute la zone de l'angle droit qui vient croisé le coin supérieur du format. En apposant les différentes hauteurs définis pour l'ensemble du mobilier, j'obtiens de nouveaux points de jonctions avec les diagonales des fenêtres. À chaque entrecroisement, je tire une ligne verticale qui pourra rationellement définir des points d'arrêts et des points de commencement pour les volumes du mobilier.

Ici, j'ai déterminé une moyenne des hauteurs de mobilier à partir de l'étude comparative des systèmes de mesures les plus courants (mémotech bois et matériaux, modulor…). À partir de proportions de mon corps et les contraintes spatiales de l'intérieur de la cabine du camion, j'ai pu établir une série de mesure nécéssaire à mes besoins.

Position :

• - assise
• - debout
• - allongé

Fonctionnelle :

• - hauteur meuble cuisine suspendue
• - hauteur lit
• - hauteur bar
• - hauteur plan de travail
• - hauteur bureau
• - hauteur assise
• - hauteur assise basse (banquette)

A = 196,1 x 398,6 cm
B = 195,7 x 200,5 cm (avec réduction de la structure du plafond)
C = 196,1 x 398,6 cm
D = 190,5 x 196,6 cm (sans le chassis acier)

Avant-propos

—
Aujourd’hui comme hier, et sans doute comme demain, prétendre ouvrir à la connaissance le très complexe processus de conception architecturale, c’est accepter de se soumettre à la critique du corps institutionnel des théoriciens de l’architecture. […] d’une part, ceux qui prônent l’intérêt et la nécessité de s’interroger théoriquement sur ce processus inéluctable, et d’autre part, ceux qui le placent au sein des sujets trop controversés de la recherche architecturale […] On retrouve par ailleurs les mêmes convictions duales au sein de la corporation des architectes praticiens. […] justifie l’obligation qui nous est faite de se poser la question, d’une manière ou d’une autre, et de tenter d’apporter des éléments de réponse sur la nature profonde du processus de conception architecturale, […] C’est sur ce constat factuel, et au regard de notre triple expérience de praticien, d’enseignant et de chercheur, que repose notre motivation à mener cette recherche, […] Elle ne prétend ni à l’universalité, ni même à l’exhaustivité, mais simplement à apporter des connaissances […] Afin d’éviter l’écueil de la généralisation d’une réponse, à une question qui possède en soi de multiples facettes et une connotation historiquement dogmatique, nous nous sommes volontairement détournés de la question générale du processus de conception, pour nous intéresser à celle, plus limitée mais plus précise, du rôle de la construction dans le processus de conception architecturale contemporaine, au travers de l’expérience d’une certaine catégorie de praticiens, particulièrement enclins aux questions constructives, avec comme chef de file, l’architecte italien Renzo Piano. […] « le modèle proposé n’a ni le statut de méthode ni celui de doctrine pour concevoir. Il cherche avant tout à montrer quels sont les grands registres de problème attachés à la notion de conception et en quoi ils sont irréductibles les uns aux autres »

Introduction

—
L'objectif principal de cette thèse de doctorat est de porter un nouveau regard sur le processus de conception architecturale, au travers des cultures constructives, en tissant des liens étroits entre théorie et pratique. L'ambition première de ce travail de recherche est de proposer un modèle original du processus de conception architecturale, intimement lié aux cultures constructives, autant dans sa signifiance théorique que dans sa pédagogie appliquée. Au travers de cette étude, nous avons cherché à comprendre et à expliquer comment certains architectes investissent prioritairement le champ de la construction pour conceptualiser leur projet et dans quelle mesure la question de la matérialisation organise leur processus de conception. La recherche se développe selon trois axes distincts, bien qu'interdépendants, définis à partir de trois états de faits :

• - Le rapport théorie/pratique : Les recherches et les ouvrages théoriques sur la conception architecturale s'appuient sur des études généralistes trop éloignées de la réalité de la pratique professionnelle. Les biographies d'architectes et les monographies de projets s'adressent, par essence, à un large public et ne contiennent pas, ou très peu, de positionnements théoriques et méthodologiques. La thèse propose de faire le lien entre ces deux approches complémentaires de l'architecture en étudiant le processus de conception dans le rapport qu'il entretient entre théorie et pratique. 
• - Le rôle de la construction : L'importance des cultures constructives n'est pas suffisamment considérée par les travaux de recherches sur le processus de conception architecturale et la manière dont les praticiens les interrogent lors de la conception sort difficilement du cadre confidentiel des agences d'architecture. La thèse propose de porter un regard épistémologique sur le rôle déterminant de la construction dans le processus de conception de l'architecture contemporaine.
• - La pédagogie du projet : Dans les écoles d'architecture française, il est souvent fait état d'un enseignement trop « mimétique » et pas suffisamment « méthodologique » du projet, vecteur essentiel de la formation des architectes. La thèse propose de définir des éléments de réflexion théorique et méthodologique de la pratique architecturale liés à la pédagogie du projet, à la pédagogie de construction et à la recherche architecturale. Si elle y parvient, la thèse aura répondu à la question-titre qui la sous-tend : Les enjeux de la question constructive dans le processus de conception architecturale des architectes-constructeurs. […]

Le corpus de recherche est composé d’une douzaine d'entretiens semi-directifs qui ont été menés auprès d'architectes-constructeurs, de recherches bibliographiques ciblées sur le rapport conception/construction et sur la théorie du projet, et d'une expérience personnelle d'architecte praticien conséquente, […] La mise en parallèle des deux principaux constituants du corpus — les interviews d'architectes-constructeurs et l'étude du mode de pensée de Renzo Piano — au regard des ressources bibliographiques étudiées, a permis de consolider les hypothèses de départ et d'en faire émerger de nouvelles. […] La présentation des résultats est structurée en quatre parties distinctes et ordonnées de sorte que chaque partie puisse s'appuyer sur la précédente pour se développer :

• - La première partie fait un état de l'art de la recherche sur le processus de conception architecturale et précise le positionnement théorique de la thèse par rapport à celui-ci, en décrivant le corpus de recherche et la méthodologie adoptée pour l'étudier.
• - La deuxième partie restitue l'étude proprement dite du corpus, fondée sur l'analyse comparative et critique des d'entretiens d'architectes au regard des autres éléments du corpus.
• - La troisième partie constitue la partie principale de la thèse, en proposant une modélisation du processus de conception architecturale, soutenue par une interprétation théorique de l'étude du corpus.
• - La quatrième partie apporte des éléments de réflexion sur l'enseignement du projet d'architecture et de la construction dans les écoles d'architecture, à la lumière des nouvelles connaissances générées par la recherche.

Chacune des quatre parties comporte sa propre introduction et ses propres conclusions, qui assurent entre chacune d'elles une transition logique et fluide en même temps qu'elles participent à la cohérence d'ensemble […]

Positionement

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« Les processus de conception sont devenus bien peu intelligibles depuis que la modernité en a fait exploser les références obligées. Tout se passe comme si, après avoir dénoncé le caractère inadapté de la pratique héritée de l’enseignement des Beaux-Arts, les architectes s’avéraient incapables d’envisager une démarche alternative qu’ils soient en mesure de théoriser et de partager. Or pour comprendre la création contemporaine, on ne peut se contenter de décrire des actions particulières, des œuvres singulières. D’où l’intérêt d’interroger les processus de conception dans ce qu’il ont de commun, à savoir la construction de l’objet, pensé et imaginé sur la table à dessin. Un tel objet en effet, pour devenir architecture, doit nécessairement rencontrer, à un moment ou à un autre, les forces de la production »88. Partant du même constat, la finalité de cette thèse de doctorat est d’établir dans quelle mesure toute tentative de théorisation du processus de conception architecturale ne peut se soustraire, dans ses fondements, à « l’idée constructive », pour reprendre un terme cher à Jean Prouvé. Ceci dans le champ de l’architecture contemporaine et dans les limites de notre culture occidentale. Il s’agit de « réhabiliter » la construction au sein du processus de conception architecturale, en tant qu’outil de conceptualisation, au même titre que tout autre fondement du projet. Explorer, sans doute à contre-courant des discours établis, les conditions d’émergences, symboliques, physiques et matérielles, du projet (construit) d’architecture au long d’un cheminement qui relie, pour ne pas dire unifie, sa conception à sa matérialisation, au travers des questions techniques. […]

•  
• Type de contenu : Thèse
• Auteur(s) : Loïc Couton
• Titre(s) : Les enjeux de la question constructive dans le processus de conception architecturale des architectes-constructeurs
• Publication : https ://theses.hal.science/tel-02405775 Université Paris-Est, 2014. Français. ⟨NNT : 2014PEST1012⟩. ⟨tel-02405775⟩
• Note(s) : L'objectif principal de cette thèse de doctorat est de porter un nouveau regard sur le processus de conception architecturale, au travers des cultures constructives, en tissant des liens étroits entre théorie et pratique. Il s'agit de « réhabiliter » la construction au sein du processus de conception architecturale, en tant qu'outil de conceptualisation, au même titre que tout autre fondement du projet. Explorer les conditions d'émergences, symboliques, physiques et matérielles, du projet d'architecture au long d'un cheminement qui relie, pour ne pas dire unifie, sa conception à sa matérialisation, au travers des questions techniques. L'un des objectifs de ce travail de recherche est de proposer un modèle original du processus de conception architecturale, intimement liée aux cultures constructives, autant dans sa signifiance théorique que dans sa pédagogie appliquée. Cette modélisation décrit la manière dont l'esprit d'un architecte praticien conçoit, jusqu'à son édification, un projet d'architecture, en montrant, d'une part comment sa pensée interagit avec les cultures constructives pour conceptualiser ses idées à partir des conditions d'émergence dont il dispose, et d'autre part comment la construction structure sa méthodologie en lui apportant tous les référents iconiques de la matérialité dont elle a besoin, pour atteindre à la matérialisation du projet. Son originalité se situe autant dans l'importance qu'elle donne aux questions constructives que dans la double considération, théorique et pragmatique, qu'elle entretient avec ces questions. Sa spécificité réside quant à elle dans sa dimension cognitive, que sont les modes de pensée des architectes-constructeurs, par rapport à leurs modes d'action
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Architecture, aménagement de l'espace

Image :

• Jean Prouvé
• "The Pœtics of the Technical Object"
• London Exhibition Postcard

A4 est le format de papier le plus fréquemment utilisé dans le monde, ayant une dimension de 210 × 297 mm. Il est issu de la norme ISO 216.

La norme internationale ISO 216 (ICS n^o 85.080.10) définit les formats de papier normalisés par l'ISO. Formats utilisés dans la plupart des pays dans les années 2020 à l'exception des États-Unis et du Canada, cette norme définit notamment le format A4 qui correspond à une feuille rectangulaire de 21 cm de largeur par 29,7 cm de longueur. L'ISO 216 définit deux séries de format de papier  : A, B.

Le format A0 a par définition une surface de 1 m² et un ratio longueur / largeur de √2, choisi pour maintenir le même ratio à chaque fois qu'on coupe en deux ou plie une feuille perpendiculairement au grand côté1. La racine carrée de deux, notée √2 (ou parfois 2^1/2), est définie comme le seul nombre réel positif qui, lorsqu’il est multiplié par lui-même, donne le nombre 2, autrement dit √2 × √2 = 2. C’est un nombre irrationnel, dont une valeur approchée à 10^–9 près est :

• √2 ≈ 1,414 213 562.

Après plusieurs semaines à travailler sur le camion, après maintes tentatives de demande d'accès au fond Jean Prouvé, le projet de la recherche prend un tournant. Les discussions avec les différents enseignants m'ont permis de préciser mon projet. Prouvé ne devient plus le sujet d'étude principale mais un point de départ. L'ensemble de l'œuvre de l'architecte est axée autour de la structure. La structure est le point de départ de tout : de la pensée constructive vers une architecture de l'industrialisation. Au fur et à mesure de mes recherches sur Prouvé, je constate qu'il y a, d'accord, un fil conducteur autour de la structure (on pose le squelette et on l'habille au fur et à mesure, comme le corps humain), mais surtout, dans la démarche générale, je constate que chaque nouveau projet est un prétexte à remettre en question et le précédent. Il s'agit d'une forme de recherche permanente. Chaque projet est une sorte de prototype. Peut-être que l'enjeu de ma recherche à cette heure est d'établir une somme d'outils pour mener la recherche. De la pensée constructive, à la structure de la page pour aller vers le squelette de la typographie.

•  
• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
• Titre(s) : Variable
• Publication : www.bosslet.com
• Note(s)  : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique  : Étude et recherche
• Typologie  : Installation (art), Peinture

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• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
• Titre(s) : Variable
• Publication : www.bosslet.com
• Note(s)  : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique  : Étude et recherche
• Typologie  : Installation (art), Peinture

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• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
• Titre(s) : Variable
• Publication : www.bosslet.com
• Note(s)  : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique  : Étude et recherche
• Typologie  : Installation (art), Peinture

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• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Eberhard Bosslet. Plasticien
• Titre(s) : Variable
• Publication : www.bosslet.com
• Note(s)  : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique  : Étude et recherche
• Typologie  : Installation (art), Peinture

To do list :

• - finir placage multiplex
• - cadre fenêtre
• - enduit
• - étanchéité du toit
• - pose grille d'aération
• - chambranle porte
• - peinture antirouille
• - mousse PU
• - pose des verrous
• - peinture jantes

Workshop Stone carving

• 13.12.2022
• 15.12.2022
•  
• Lycée Professionnel Camille Claudel,
• 2 Rue du Parmont,
• 88200 Remiremont,
• France

3 days workshop with students of the professional high school
(18-22 years old) to learn stone carving. 
6 groups of 2 ANRT students + one stone carver.

Workshop Stone carving

• 13.12.2022
• 15.12.2022
•  
• Lycée Professionnel Camille Claudel,
• 2 Rue du Parmont,
• 88200 Remiremont,
• France

3 days workshop with students of the professional high school
(18-22 years old) to learn stone carving. 
6 groups of 2 ANRT students + one stone carver.

• « Je n’ai jamais eu de style, 
• je n’ai jamais fait de formes, 
• j’ai fait des constructions. »

Considérant qu’il n’y a pas de différence entre la construction d’un meuble et d’une maison, Jean Prouvé développe une « pensée constructive » basée sur une logique de fabrication et de fonctionnalité qui génère une esthétique épurée de tout artifice. 

En premier lieu, il faut poser la structure, le squelette métallique de l’abri. Viennent ensuite s’y encastrer les panneaux. Certains ont des fenêtres, d’autres des portes, les autres sont complets. Ne reste plus qu’à poser les tôles qui viennent épouser la structure. Les panneaux des maisons de Jean Prouvé font un mètre et permettent à ces maisons de varier de format (en mètres  : 8 x 8, 8 x 12, 24 x 8, 23 x 8, 10 x 12, 8 x 12, 8 x 8…) mais aussi de fonction (maison, bureau d’étude, pavillon, école…). Il en va de même pour l’empagement d’une page. Si nous partons du format standard A4, que nous lui apposons des marges de 7,5mm (marges déterminées par la prise en compte des variations de paramètres d’impression des diverses imprimantes), cela nous permet d’avoir une surface utile de 195 x 282 mm. Cette surface une fois établie peut-être rationnellement divisée par 3 mm. Ce qui permet de dessiner une grille des possibles en 2, 3, 6 ou 11 colonnes et toujours sur une dénomination proportionnelle à la surface. Ces paramètres une fois établis offrent aux architectes/designers diverses possibilités de protocoles variables et modulables pour accueillir du texte, de l’image, des portes, des fenêtres. 

C’est à partir de ces observations que j’envisage l’étude du fond d’archive Jean Prouvé comme une porte d’entrée pour établir une recherche sur les corrélations que peuvent entretenir la typographie et l’architecture dans les étapes préliminaires de conception. Il s’agit d’aborder ce travail par ce qui est de l’ordre de l’invisible, à savoir la structure, la grille, la trame, la charpente et de s’épauler sur ces notions afin de construire, dessiner et d’aborder la sphère de la typographie au travers de l’œil et de la main d’un constructeur. Cette démarche posera les fondations d’une recherche et d’une réflexion articulé en trois chapitres  : les ressources, l’étude et la production. Divers chantiers seront déployés pour créer un environnement de travail où conception et fabrication font partie du même processus, que ce soit dans l’espace tridimensionnel, que celui du livre.

• La philosophie de Jean Prouvé
• Épisode 4 : L’architecte
• galerie Patrick Seguin  

•  
• —
• P.07
• « Dire assez ( au lieu de plus) signifie redéfinir ce dont nous avons réellement besoin pour vivre une bonne vie. » […] Nous vivons aujourd’hui une crise sanitaire qui dure depuis deux ans et qui chamboule notre mode de vie, nos points de repère et nos relations sociales; la menace climatique se révèle chaque jour avec plus d’urgence et d’agressivité; la guerre en Ukraine bouleverse l’Europe et les relations politiques et économique du monde entier. L’architecture, dont l’homme est le destinataire ultime, ne peut se mettre à l’écoute de ces événements pour questionner en retour l’habiter, le bâtir et les façons d’en débattre. […] nous parle de résistance, de l’urgence de penser à une alternative radicale, de la nécessité d’adopter un mode de vie (re)fondé sur le sens.

Claudia Mion, note éditoriale, juillet 2022

• —
• P.13
• […] « less is more » célèbre la valeur éthique et esthétique d’une économie de moyens auto-imposée. […] l’idée que la crise actuelle soit une opportunité de faire […] « more with less ». C’est pour cette raison que « less is more » n’est plus seulement un principe esthétique, mais le cœur d’une idéologie différente dans laquelle l’économie d moyens ne serait pas seulement un principe esthétique, mais le cœur d’une idéologie différente dans laquelle l’économie de moyens ne serait pas seulement une stratégie de conception, mais un impératif économique tout court.
• —
• P.32
• « Le personnage destructeur ne connaît qu’un seul mot d’ordre : faire de la place. Et une seule activité : se débarrasser. Son besoin d’air frais et de grand espace est plus fort que toute haine. »
• —
• P.33
• […] la vie elle même est façonnée comme une œuvre d’art. […] en adoptant délibérément un mode de vie précaire […] utiliser la ville elle m^me comme une vaste habitation
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• P.34
• […] La meilleure représentation de cet idéal de vie est peut-être le projet Co-op Zimmer de Hannes Meyer […] la chambre de Meyer devait illustrer un mode de vie dans lequel le nomadisme et le déracinement croissants seraient reflétés par un intérieur facile à habiter. […] Ici, intimité n’équivaut pas à propriété, mais plutôt à la possibilité de la solitude et de la concentration
• —
• P.35
• […] moins n’est pas plus, moins est juste assez […] elle suggère un sentiment de calme et de bien être hédoniste.
• —
• P.40
• […] Être un ascète signifie exercer une maîtrise de soi constante, être conscient de son corps et de son esprit et les entraîner constamment vers le but de vivre selon ses propres principes.
• —
• p.42
• […] Si l’art et le design jouent un rôle fondamental dans l’amplification des connotations idéologiques de l’austérité, ils peuvent également offrir la piste d’alternatives radicales. […] il existe plusieurs exemples d’artistes qui ont compris comment leur vie, même dans ses détails quotidiens, fait partie intégrante des principes artistiques de leur œuvre.
• —
• P.45
• […] il a insisté sur le fait que ces cellules étaient conçues pour lui-même et qu’il n’avait pas l’intention que d’autres y vivent. […] Nous voyons ici l’aspect fondamental de l’ascétisme, qui est une pratique toujours centrée sur soi et non quelque chose qui doit être imposé aux autres. […] Absalon les destinait à imposer une discipline très stricte à son existence.
• —
• P.46
• […] Absalon a affirmé : « Je ne peux pas imaginer une vie sans structure, je suis sûr que je dois créer de nouvelles règles pour échapper aux autres règles. C’est une sorte de technique de vie. Inventer de nouvelles règles, des contraintes, malgré le fait que ça puisse être contraignant, créer ses propres contraintes, je pense que c’est la meilleure façon, je ne peux pas en imaginer d’autres. »
• Il est intéressant de noter qu’Absalon ne voulait pas que ses projets soient compris comme un geste utopique. Il a affirmé à plusieurs reprises qu’il n’avait aucun intérêt à aborder un quelconque programme social plus large. Son seul objectif était de changer sa propre vie, consciemment. Contrairement à de nombreux artistes et designers, il s’est concentré sur sa propre vie comme forme ultime de son œuvre. […] Aujourd’hui, de nombreux artistes, architectes et designers ressentent le besoin de promouvoir le changement social par leur propositions de projets, mais ils se penchent rarement sur leur propre existence, qui constitue pourtant la base de leur production.
• —
• P.47
• […] Dans ces conditions, le slogan « less is more » apparaît au mieux, comme un commentaire sarcastique sur notre condition de plus en plus précaire, car nous savons maintenant que moins, c’est juste moins […] c’est précisément dans le travail créatif, où le frontière entre le travail et le non-travail est impossible à tracer, que la vie elle-même est devenue la principale source de production (et d’exploitation) […] L’héritage des pratiques ascétiques devrait être compris comme nous donnant les moyens de changer le statu quo en nous concentrant sur nos vies dans tous leurs aspects matériels et organisationnels comme une possibilité de changement.
• —
• P.48
• […] il nous donne une image correcte de notre condition, mais il nous permet aussi de redéfinir ce qui est vraiment nécéssaire et ce qui ne l’est pas, en dehors du régime de pénurie imposé par le marché. […] Toutefois, ce moins  ne doit pas être transformé en une idéologie : moins n’est pas plus, moins est simplement moins.

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• Type de contenu : Texte
• Auteur(s) : Pier Vittorio Aureli
• Titre(s) : Less is Enough, sur l'architecture et l'ascétisme
• Publication : Les Presses du réel
• Éditeur : Caryatide et les Presses du réel
• Description matérielle : 11 x 21 cm (broché, sous jaquette) 64 pages (ill. n&b)
• Note(s) :

  Une réflexion sur l'ascétisme en architecture.

  « Less is more », dit le dicton moderniste. Mais est-ce bien le cas ? À une époque où l'on nous exhorte sans cesse à faire « plus avec moins », pouvons-nous encore romantiser les prétentions du minimalisme ? Le propos d'Aureli s'exprime dans toute son actualité, alors que presque dix ans se sont écoulés depuis sa première publication : il offre un regard critique sur la pratique architecturale et sur les questions fondamentales de la discipline, que ce soit dans le passé ou pour notre avenir, en démasquant habilement l'hypocrisie du capitalisme latent qui esthétise l'ascétisme, tout en continuant de regarder avec espoir la possibilité de conserver l'idée du « less » comme point de départ. Il se veut donc le témoin d'une époque où le cadre théorique et critique de l'architecture nécessitent une profonde reconfiguration.

• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Architecture, habitat

• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
• Titre(s) : Cellules
• Publication : www.absalonart.com/archive/
• Éditeur :
• Description matérielle :
• Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Installation (art), habitat

•  
• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
• Titre(s) : Cellules
• Publication : www.absalonart.com/archive/
• Éditeur :
• Description matérielle :
• Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Installation (art), habitat

•  
• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
• Titre(s) : Cellules
• Publication : www.absalonart.com/archive/
• Éditeur :
• Description matérielle :
• Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Installation (art), habitat

• Type de contenu : image fixe
• Auteur(s) : Absalon (1964-1993). Plasticien
• Titre(s) : Cellules
• Publication : www.absalonart.com/archive/
• Éditeur :
• Description matérielle :
• Note(s) : Ressource et inspiration quant au protocole et à la démarche mise en place pour la production de l'aménagement de mon "Peugeot_Boxer_2.5d" et la conceptualisation de ce projet dans le cadre d'un projet de recherche à l'ANRT.
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie : Installation (art), habitat

Un mois de résidence à la galerie My Monkey à Nancy. Objectif : démonter l'ensemble de l'atelier mobile de soudure pour refaire l'isolation, la structure, la pose des panneaux, la pose du lanterneau et faire l'enduit pour repartir avec une surface neutre. À partir de cette surface, je pourrais commencer à étudier la surface utile du camion et concevoir l'amménagement. Cet amménagement doit suivre des règle stricte : utilisation restreinte des matériaux, à savoir : usage de multiplex 12 mm (122 x 244 cm), feuille d'acier (100 x 200 cm) et profil carré d'acier (20 x 20 mm).

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• Type de contenu : Image fixe
• Auteur(s) : Emil Ruder
• Titre(s) : Typographie, un manuel de création
• Publication : 
• Éditeur : Verlag Niggli AG
• Note(s) : L'auteur, qui a enseigné la typographie pendant 21 ans, s'est préoccupé dans son livre des problèmes de forme qui se posent au typographe dans l'exercice de sa profession. Les processus techniques y sont expliqués dans la mesure où ils participent à la forme donnée. De nombreux travaux présentés ici sont de l'auteur même; d'autres ont été réalisés par ses élèves durant les cours. En 19 chapitres, ce livre nous montre la diversité des idées et des possibilités de dispositions typographiques. La typographie est constamment liée au but qui lui est assigné : elle dépend des lois de la lisibilité et de la reproduction. Aussi le typographe doit-il bien connaître la nature et la valeur des moyens qu'il utilise, savoir comparer les différentes valeurs entre elles et tenir compte de l'harmonie des proportions et des contrastes. Le souci principal de la typographie moderne ne s'attache pas à la recherche de l'idée spontanée et de l'inspiration originale, mais repose sur l'étude et la connaissance des lois fondamentales et essentielles de la forme, sur l'examen réfléchi des rapports, qui la préserveront d'une part de l'uniformité et des schémas banals, d'autre part d'une interprétation arbitraire. Ce livre se limite volontairement à la typographie pure et à l'usage des caractères préfabriqués soumis à un système de mesures extrêmement précis. Il fait ainsi apparaître clairement le caractère authentique de la typographie et l'opposition existant - malgré certains traits communs - entre typographie et graphisme utilitaire, ce dernier manifestant plus de liberté et de diversité dans le choix et l'emploi des moyens. L'auteur ne voudrait pas que son livre incite à copier, travers à éviter, mais au contraire qu'il mène à la conviction qu'une œuvre d'imprimerie bien conçue doit reposer sur le savoir, l'expérience et la réflexion. Il est d'avis que, pour aboutir à une création typographique valable, une véritable connaissance de son métier alliée à de mûres réflexions est plus importante encore que toute théorie individuelle sur le résultat final. Le livre ne s'adresse pas seulement aux typographes, mais à tous ceux que la typographie moderne intéresse.
• Sujet : Manuel de création
• Genre iconographique : Étude et recherche
• Typologie :

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• Type de contenu : Scann
• Auteur(s) : Hans Rudolf Bosshard
• Titre(s) : The Typographic Grid
• Publication : www.niggli.ch
• Note(s) : The typograhic grid is a child of constructive art. This book offers a collection of about two dozen typographic works of the author including books, brochures and art catalogues. The works, documented in schematic drawings and many individual illustrations, are not meant to be recipes; instead, they should provide the reader with impulses of how he himself can set design processes in motion from the outset. The many-sidedness of design with grid systems should be made manifest.
• Genre iconographique  : Étude et recherche
• Typologie  : Typographie, composition, grille

Boxer_2.5D_1996 est la dénomination donnée à cette étape de travail.

• modèle : Peugeot Boxer
• motorisation : 2.5 d
• surface utile : 2 x 2 x 4 m
• charge utile : 710 kg

Dans le cadre du projet de recherche « Entre typographie & architecture », initié à l’Atelier national de recherche typographique, je souhaiterais entamer ce programme par un travail spécifique qui explicite une démarche transversale que je mène au travers des métiers du bois et du design graphique depuis plusieurs années. Ce projet est une étape clef du programme en ce sens qu’il me permet d’introduire une manière d’appréhender la construction de façon didactique, tant dans l’espace tangible — d’un véhicule utilitaire — que dans l’espace du livre. L’enjeu est de se servir de ce projet d’aménagement pour illustrer les corrélations qui existe entre typographie et architecture dans la pratique.

La finalité plastique porte sur la ré-appropriation des principes du canon de proportions harmonieuses, des règles de composition dans l’espace de la page, appliquée à une unité d’habitation. Il interroge par la pratique l’histoire transversale des deux disciplines et l’application de ces notions en regard du contexte actuel. 

La finalité pédagogique passe par la documentation exhaustive des étapes et réflexions du projet. Elles seront en libre accès sur le site « la-recherche.alexandre-liziard.be ». Ces étapes de travail seront mise en relation avec diverses références historiques, bibliographiques et iconographiques, puisées tant dans le design graphique que dans l’architecture. 

Au delà de l’aspect plastique et pédagogique de ce travail, il s’agit d’inclure les enjeux politiques liés aux problématiques sociales, environnementales et les enjeux de durabilités et d’éco-citoyenneté dans les démarches de conception d’un designer.

La finalité pratique de ce projet est de dessiner, fabriquer et vivre un espace de vie. Il fait partie intégrante du programme de recherche « Entre typographie et architecture ».

Étape 1 — Faites entrer la lumière.

• 2 baie coulissante Farnier avec cadre noir en aluminium 400x400 mm
• 1 sur le flanc gauche
• 1 sur le flanc droit
• 1 lanterneau Fiama vent crystal 420x 420 mm 
• 1 sur le toit
• 1 baie coulissante Farnier avec cadre noir en aluminium 600x400 mm
• Porte arrière gauche

Le positionnement de ces ouvertures s’inspire du canon du chevalier Villard de Honnecourt, architecte français du XIIIe siècle. Ce canon de division harmonieuse est habituellement employée en typographie. Il a été remis au goût du jour par Jan Tschichold en 1928 dans son livre La Nouvelle typographie. 

En considérant chaque façade de la caisse comme une double page symétrique, la diagonale et les points d’intersection du tracé seront des clefs pour apposer la structure qui accueillera les ouvertures. La zone du rectangle d’or déterminera la hauteur de l’ouverture et son emplacement. Il est cependant évident que les constructions et les données théoriques ne constituent que des éléments de base, susceptibles d’être aménagés, adaptés en fonction de situation particulière. Ici, il me faut prendre en compte les longerons verticaux qui permettent la solidité de la structure de la caisse. 

Étape 2 — Carré noir, Kasimir Malévitch (1915)

Afin d’entamer le travail de composition dans ce volume utile, il me faut monter le châssis de la toile et faire les encadrements du Carré noir. Une fois le vide d’air, les voliges, l’isolant et les panneaux posés et enduits, il s’agit de considérer chaque face de cette caisse comme une page blanche pour dessiner les structures nécessaires à la composition par le volume des éléments d’habitation. Je considère ces trois surfaces principales (celles dénuées de portes) comme un triptyque dont les dimensions sont les suivantes : 4x2, 2x2 et 4x2.

Étapes 3 — Charpente, La géométrie secrète des peintres, Charles Bouleau, 1963

L’enjeu de cette étape est de considérer ce qui est de l’ordre de l’invisible, à savoir, les procédés préliminaires à l’empagement d’un livre, au volume d’une œuvre architecturale, au dessin de mobilier, à la composition d’une peinture, d’un plan de film, etc… J’envisage dans cette étape de mener un travail de recherche, inspiré de l’étude de Charles Bouleau sur la structure des peintures de l’antiquité à la peinture moderne. Il va puiser et confondre quelques paradigmes liés à la typographie et à l’architecture. Joseph Muller Brockman et son ouvrage Grid System pour ce qui est de la typographie et Le Modulor du Corbusier pour l’architecture seront les principales sources d’inspirations.

Étape 4 — La fabrication

Étape 5 — Je dors / Je travail

Le projet n’en étant qu’à ses prémices, il est entendu que nombre de variations peuvent avenir dans ce déroulé. L’ensemble de ces étapes de travail seront menés « Entre l’atelier de recherche typographique et l’atelier bois et métal » au sein de l’école. 

Dans une France où le béton est roi, Prouvé fut l’homme du métal, de la tôle pliée puis de l’aluminium. Dès les années trente, il essaie de rationaliser la conception des bâtiments. Il conçoit plusieurs modèles de maisons individuelles à bas prix, en kit, et à monter soi-même, prêtes pour la fabrication en série. Des maisons intelligentes, fonctionnelles et nécessairement belles.

La maison qu’il construit sur les hauteurs de Nancy pour sa famille en l’espace de quelques semaines de l’été 1953, incarne de façon particulièrement émouvante les conceptions et la liberté de ce constructeur de génie dont se réclament aujourd’hui aussi bien Renzo Piano que Jean Nouvel ou Rem Koolhas.

Source : http ://maya-groupe.org/2012/09/18/jean-prouve-sur-france-3/

Jean Prouvé, le courage rebelle, un documentaire de Richard Malbequi, Aviso productions diffusé sur France 3 en septembre 2012

Durée : 52 minutes
Réalisation : Richard Malbequi
Production : Aviso Production, Patrick Seguin Production
Avec la collaboration de : la SCE Jean Prouvé de la région Lorraine et de la ville de Maxéville
Un film avec et de : Catherine Prouvé, Françoise Gauthier-Prouvé, Simone Prouvé, Bernard Rossignon, Jean-Louis Etienne, Jean-Claude Bignon, François Georges, Danièle Voldman, Dominique Perrault, Catherine Coley et Richard Malbequi
Des extraits de films de la cinémathèque METL ont été utilisés dans "Jean Prouvé Le courage rebelle"

Tous les films du fonds ancien, sont regroupés sur la Cinémathèque METL

www.dailymotion.com/group/fonds-ancien

Consulter la playlist des films du fonds ancien classés par dates

http ://www.dailymotion.com/playlist/x34ije_territoiresgouv_cinematheque-metl-chronologie

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• Réalisé par Stan Neumann
• Écrit par Richard Copans, Stan Neumann
• France • 2004 • 26 minutes • Vidéo • Couleur et Noir & Blanc

Dans une France où le béton est roi, Prouvé est l’homme du métal, de la tôle pliée puis de l’aluminium. Dès les années trente, il essaie de rationaliser la conception de ses bâtiments, rêvant d’une industrie de l’habitat qui construirait des maisons avec la même précision, que celle avec laquelle on construit voitures et avions. C’est ce qu’il appelle « remettre l’architecture à l’endroit ». Il conçoit plusieurs modèles de maisons individuelles à bas prix, en kit, et à monter soi-même, prêtes pour la fabrication en série. Des maisons intelligentes, fonctionnelles et nécessairement belles.
La maison qu’il construit, dans des circonstances dramatiques, sur les hauteurs de Nancy pour lui-même et sa famille en l’espace de quelques semaines de l’été 1953, incarne de façon particulièrement émouvante les conceptions et la liberté de ce constructeur de génie dont se réclament aujourd’hui aussi bien Renzo Piano que Jean Nouvel ou Rem Koolhas.

« La maison construite par Jean Prouvé en 1954 à Nancy pour loger sa famille est réalisée dans l’urgence à partir d’éléments industriels hétérogènes, récupérés de son usine de Maxéville. Les photographies de l'époque témoignent de l’audace du chantier, où l’architecte invente de nouvelles techniques avec l’aide de parents et amis. Les maquettes permettent de comprendre comment cette stratégie constructive engendre des qualités spatiales inédites.
À quoi peut ressembler la maison d’un architecte autodidacte, dédaigneux de tout formalisme qui, à la fin de la guerre, a imaginé, dans son atelier de forgeron d'art devenu véritable usine, des unités préfabriquées destinées à loger les sinistrés de Lorraine ? Chassé de l'usine par un nouvel actionnaire et sans travail, Prouvé doit improviser. Construite sur une étroite terrasse en hauteur d’un terrain sablonneux, la maison est embusquée au cœur d'une dense végétation. Des poutrelles métalliques sont posées à même le sol et boulonnées à l’arrière à des équerres de tôles fabriquées par un serrurier. Le toit sans charpente est formé de grands panneaux de bois contrecollés. Une structure légère (panneaux de bois ou d'aluminium et grande baie vitrée) vient clore en façade une maison tout en longueur, sur un seul niveau, où chambres à coucher, salle de bains, grand séjour, cuisine et buanderie définissent un espace fluide et linéaire, qui illustre « une façon de rêver au contact du réel ». »
(Annick Spay)

• Réalisation :
  Stan Neumann
• Écriture :
  Richard Copans, Stan Neumann
• Assistanat de réalisation :
  Hélène Goussu
• Image :
  Katell Djian
• Montage :
  Juliette Garcias, Stan Neumann
• Voix Off :
  François Marthouret, Guy Chapellier

• Production (structure) :
  Les Films d'ici, Marie Guirauden
• Diffuseur coprod. :
  ARTE France
• Participation :
  Centre Pompidou, CNC, Direction de l'Architecture et du Patrimoine, Ministère de la Culture et de la Communication
• Ayant droit :
  Les Films d'ici, Marie Guirauden

• N° ISAN :
  ISAN 0000-0001-9CE2-0015-T-0000-0000-O

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Notes
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03 :22
« En perdant Maxéville, je perdais tout. Du désastre il ne me restait que mes mains, un cerveau choqué, sans aucunes réserves financières et une grande famille à faire vivre. Le comble c’est que c’est à cette période que j’ai dû construire ma maison. » 

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10 :25
« Seul ici compte l’économie de travail et de matériaux. » « Tout ce que je vais fait a toujours découlé d’une pensée qui était instantanément constructive. Je n’ai jamais eu une vision ou une forme à l’esprit. Je n’ai pas de style. Je n’ai jamais dessiné de formes. J’ai fais des constructions qui avaient une forme. »

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16 :05
« C’est une maison de bric et de broc, c’est pour cela qu’elle a un aspect hétérogène. Cela n’a pas d’importance. Elle est un peu bricolé, mais tout les éléments se sont assemblés ensemble sans problèmes, parce qu’ils étaient partie intégrante d’une production cohérente. J’ai seulement sû comment faire des variations. Exactement comme Bach a sû faire des variations sur certains thèmes. »

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19 :50
« Cette courbe n’a pas été dessinée. C’est venu à l’observation. Car on ne peut pas imaginer si l’on ne manipule pas, qu’un panneau de bois puisse être souple comme cela. C’est le genre de chose que l’on ne trouve pas sur une planche à dessin. Rien n’est plus déprimant qu’une planche à dessin, la feuille de papier devant laquelle on essaie d’imaginer une construction, que l’on dessine, que l’on déchire, que l’on détruit et que l’on recommence à nouveau. Sur le chantier on ne déchire pas, on ne détruit pas. On construit. »

—

22 :20
« Je suis un ouvrier qui a fait son métier, tout simplement. Et qui a tenté, par volonté, de construire avec les moyens les plus modernes que je pouvait découvrir à l’époque où j’ai fait les choses. C’est ça qui m’intéressait. Chaque époque doit marquer son temps mais je trouve que actuellement, rien ne marque notre temps en matière d’architecture. À part l’exception. Et je trouve qu’il est navrant que ce soit l’exception. Tout ce qu’on fait pour le plus grand nombre, c’est laid, c’est moche, c’est trompeur, c’est de l’escroquerie. C’est ça qui m’apparaît grave. C’est qu’on ne sait pas avec quoi c’est fait. On fait tout avec n’importe quoi, pourvu que ça ressemble à quelque chose de connu. C’est en somme l’apologie du formalisme. Et pour moi le formalisme c’est la négation de l’architecture. »

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• Type de contenu : Texte
• Auteur(s) : Collectif
• Titre(s) : Jean Prouvé, Designer
• Publication : PUN-Editions universitaires de Lorraine
• Résumé(s) : Pourquoi un nouvel ouvrage sur Jean Prouvé ? Est-il encore possible d'ouvrir des pistes de recherche autour de son travail intemporel ? Tandis que certaines de ses pièces industrielles ont intégré les collections des musées d'art moderne et contemporain, Prouvé est unanimement salué pour l'engagement qui a soutenu sa démarche et l'originalité de ses contributions à la modernité.

  De fait, n'est-on pas fondé à pressentir chez cet esprit novateur capable d'aborder les différentes échelles de conception, de l'objet jusqu'à la grande structure, un designer ? Cet ouvrage développe cette hypothèse grâce aux témoignages de professionnels, aux contributions de chercheurs, à la publication de textes inédits et aux productions de jeunes designers qui montrent par leur travail la capacité à se renouveler inscrite dans la démarche de Prouvé.

• Genre iconographique : photographie, plan, dessin
• Typologie : Architecture, Construction

Référence :

• 230J

Dates extrêmes :

• 1921-1981

Importance matérielle :

• 35,1 ml d’écrits et imprimés
• 5100 plans
• 12200 photographies
• 3500 diapositives
• Quelques plaques de verre
• 1 film
• 3 disques
• 9 cassettes
• Quelques bandes magnétiques

Localisation physique :

• Archives départementales de Meurthe-et-Moselle
• 1 rue de la Monnaie
• CS 75 202
• 54052 Nancy Cedex

Christian Debize, Jean Prouvé au centre de la pédagogie en design 
—
P.25
[…] N'allions-nous pas renouer avec les tropismes bien connus de l'histoire de l'art qui identifie, classe, étiquette et, disons-le clairement, normalise, […] Ni architecte, ni ingénieur, nir artiste ou industriel, peut-être constructeur, bâtisseur, producteur, inventeur, bricoleur de génie, ouvrier, […]  assurément millitant, […]
—
Une des missions essentielles d'une école d'art est d'être en position de recherche, de déplacer les points de vue et d'observer la réalité dans une perspective oblique.
—

Jean Prouvé Designer
—
Paroles
—
Jean Prouvé — Construire un meuble
(extrait de Une architecture par l'industrie, p 142-143)
—
Les sections d'égale résistance et les tracés rigoureux en découlèrent, mis en valeur par le raffinement de détail et les qualités de finition. […] Un meuble ne se compose pas sur une planche à dessin. Je considère comme indispensable de l'ébaucher dès qu'il est pensé, de l'éprouver, de le corriger, de le faire juger, puis, s'il est valable, d'en préciser alors seulement tout les détails par des dessins très stricts
—

Norman Foster, Jean Prouvé, maître de la « forme structurelle »
(l'article original a été publié dans Arquitectura viva, n°149, V-VI, 2011)
—
p.201 […] Il crée un environnement de travail où conception et fabrication font partie du même processus avec, en fil rouge, la recherche de nouvelles techniques. Cela me rappelle Otl Aicher, pour qui l'atelier de Rotis était essentiellement un laboratoire de création et où l'expérimentation tenait lieu de mode de vie. Tout y était analysé et entrepris avec le même soin et le même souci du détail, qu'il s'agisse de "designer" une nouvelle police de caractères ou de déterminer la manière idéale de peler un oignon […)
—
[…] Prouvé considère qu'un objet bien conçu doit être discret et ne pas attirer l'attention sur lui.